El sonido escénico es, como todo artificio teatral, labor técnica y lenguaje estético.
En el espacio es omnipresente, no entiende de cuarta pared: lo escuchan los espectadores, los actores y los personajes simultáneamente, aunque con cada uno plantea diferente vínculo y complicidad.
Es evento en el tiempo y como tal efímero, como la función teatral misma.
Sucede en el tiempo y se propaga al espacio: su lenguaje es el que revela la pulsión, el ritmo, el latido de la obra y lo propaga, del escenario a la platea.
Las voces de los diálogos, los silencios, la manifestación audible de las acciones, los sonidos de la trama, las pausas y las músicas son el resultado sonoro inevitable de convertir un texto en representación.
El germen, la pulsión del ritmo y el sonido escénico, está en la trama: es el latido del relato que en la representación adquiere un cuerpo sonoro, toca al espectador en la distancia y la obra se convierte en espectáculo vivo, dinámico y audible.
El sonido escénico como conjunto se completa en las músicas que traen la ronda, la reunión, el ritual colectivo que se concreta en la función teatral ante el público.
El sonido y las músicas sincronizan el latido conjunto del escenario y la platea, el pulso común en el que se concreta la re-unión, individual y colectiva que propone cada historia en escena.
Gotea
De Pablo Iglesias
Adaptación y Dirección Andrea Chacón Alvarez
Temporada 2017
Teatro El Payró
Buenos Aires, Argentina
Ficha técnica e información adicional – Alternativa Teatral
Descripción del espacio escénico:
Caja negra planteada a la italiana. 12 mts de boca- 8mts profundidad – 6mts de altura Con bambalinas abiartas a público. Cabina lateral de sonido con consola, dos parlantes fijos elevados a gran altura en parrilla de luces, dentro del espacio escénico
Descripción del espacio de platea y dispositivo espectacular:
Escenario elevado. Platea en gradas elevadas de 12 filas con pasillos laterales. Capacidad 150 butacas.
Espacio de espera: vereda, escalera y hall.
Sinópsis y criterios de puesta
El material trabaja sobre los pensamientos de una mujer y juega con la ambigüedad entre lo dicho y lo pensado. La versión y puesta de Andrea Chacón Alvarez propone desdoblar el monólogo en cuatro voces, dos mujeres y dos hombres, lo que permite la yuxtaposición y superposición de parlamentos del personaje consigo misma y su recuerdo, generando una atmósfera de extrañamiento que fue abordada con cierta estética de videoclip.
Planteo Sonoro
El planteo sonoro se apoyo en el título, que incluye una pauta sonora, el devenir la de la gotera, la intermitencia; y por otro lado en la sonoridad del pensamiento, lo que plantea grandes subjetividades. Indagamos junto con la directora y la asistente técnica en una paleta de sonidos mínimos, sutiles, de timbre metálico, preferentemente reverberantes con bastante permanencia, que den sensación de espacio grande abierto. Simultáneamente trabajamos con dispositivos sonoros rudimentarios en escena y músicas originales a las que superpuse fragmentos de una canción de Luca Prodan, “Beatiful Loosers” a modo de mash-ups (audios cortados y superpuestos como parches) que evoca los años 80 y la cultura pop que esta explicita en el texto como marca de pertenencia de la protagonista.
Dispositivos sonoros rudimentarios o no convencionales
Existen artefactos con propósitos sonoros al igual que un instrumento musical, pero que ya sea por su construcción, estructura, material o resultado sonoro no propone un timbre, afinación o estructura que se identifique con un instrumento tradicional o de tipo convencional.
Podríamos diferenciarlos en dos categorías, por un lado los dispositivos sonoros rudimentarios y por el otro dispositivos no convencionales.
Los dispositivos sonoros rudimentarios son los ancestros de nuestros actuales instrumentos musicales y surgen del uso espontáneo de los materiales disponibles en el entorno de cada individuo: piedras, ramas, troncos, agua, arena, lienzos, tripas, cueros de animales, huesos, etc; fueron, son y serán, instrumentos sonoros propios de la cultura humana de todos los tiempos.
En la actualidad, sobre todo en zonas rurales, y países con indices altos de pobreza, estos artefactos surgen del uso de desechos y desperdicios: latas, bidones, botellas plásticas, cordones, tapitas, maderas, caños, restos de muebles y objetos se convierten en materiales sonoros que promueven el juego, el encuentro y la ronda, aun en condiciones de supervivencia extrema. Este tipo de objetos surgen del juego espontáneo y el encuentro azaroso con lo disponible. Es frecuente encontrar también propuestas lúdicas con este tipo de elementos en los jardines de infantes y educación de la primer infancia en general.
Ejemplos
Sería imposible enumerarlos a todos, ya que cada construcción alcanza la categoría de original e irrepetible, debido a que cada instrumento o dispositivo es producto de un planteo singular resultado del material disponible en ese contexto.
Teniendo en cuenta el material sonoro principal de un artefacto podríamos diferenciarlos en las familias de instrumentos habituales: percusión, cuerda y viento
Percusión: es posible generar sonido golpeando cualquier objeto sólido, por lo que en esta categoría podríamos incluir palos, piedras, canicas, etc.
Cuando exploramos en la sonoridad de los objetos y materiales que nos rodean encontramos matices y texturas muy interesantes. Por ejemplo el Bidonsorte, una construcción sencilla pero sonoramente peculiar: el botellón funciona de caja de resonancia y amplifica el sonido sutil y particular que emana el gran resorte al ser tocado o frotado con otro material metálico.
Cuerda: para este tipo de construcciones es preciso contar con una cuerda, tripa, banda elástica o hilo plástico que atado en sus extremos presente una tensión suficiente para que al pulsarla genere una vibración audible. Por lo general la vibración de la cuerda será audible si esta se encuentra tensada a una estructura que funcione como caja de resonancia.
Una opción sencilla y básica pero rendidora, es agregar una bandita elástica a una lata o recipiente.
Ejemplo 1 Lata Con Cuerda
Otra versión de cordófono no convencional:
Ejemplo 2 Cocarra o Cocajón con piezoelectrico. Se trata de un cajón plástico de envases al que se le agregaron dos cuerdas de alambre tensadas por un clavijero que se pego en un extremo del cajón. La vibración de la cuerda no es audible por si misma por lo que se agrego al cuerpo plástico del cajón un micrófono piezoelectrico, que toma las vibraciones por el contacto con el plástico.
Viento: en esta categoría entra cualquier dispositivo que genere sonido al estar expuesto a una corriente de aire intensa. En este grupo podíamos incluir ejemplos como peine con celofán, kazoos, mangueras, tubos y cualquier cuerpo tubular o ahuecado que genere sonido al entrar aire.
La fotografías y el audio pertenecen a un dispositivo construido con tubos de PVC, una manguera y una boquilla de madera inspirado en una flauta checoslovaca que se conoce como fujara.
Dispositivos no convencionales
Por otra parte podríamos distinguir a los dispositivos sonoros no convencionales, que no necesariamente presentan un planteo rudimentario. No convencional hace referencia al hecho de que no están construidos con los materiales ni los fines mas convencionales, pero quizás demandan un gran desarrollo técnico en su montaje.
En este grupo podríamos incluír una gran gama de especímenes que han surgido a partir de incorporar componentes de microelectrónica en objetos y construcciones singulares: mixers, controladores, intervenciones y hackeo (alteración en el uso o la estructura) de juguetes sonoros, etc.
Ejemplos
(sección en construcción)
Arduino
piezoelectricos
mixers
(linkear a Koka y Ariel Flores)
Técnicas mixtas: cada set=un mundo
Uso escénico
El uso escénico de este tipo de artefactos incluye en la escena objetos con un alto valor conceptual, estético o narrativo. Propone sonoridades únicas e irrepetibles, permite generar sonidos singulares desde adentro de la caja escénica, manteniendo el foco de atención principal del espectador y acentuando la atmósfera de la ficción.
Por otra parte algunos dispositivos permiten soluciones prácticas concretas como por ejemplo el uso de mixers sencillas y controladores que permiten sacar mayor provecho de los equipos disponibles en sala, sobre todo si estos presentan limitaciones.
Beneficios y contras
La limitación es al mismo tiempo una gran ventaja y desventaja: contar con un instrumento que acota la cantidad de sonidos posibles, propone un marco de exploración diferente y devuelve una identidad inevitablemente singular.
Por otra parte es generalemente menos costoso utilizar objetos rudimentarios o construir dispositivos específicos que adquirir instrumentos o equipamientos industriales, lo cual suele ajustarse mejor al presupuesto disponible en las producciones teatrales.
Otro aspecto importante es tener en cuenta el desgaste que sufren los objetos que participan de una o varias funciones o ensayos escénicos semanales. Utilizar objetos y materiales de bajo costo permite la experimentación sin tener el limitante de cuidar las condiciones de guardado que requieren algunos instrumentos musicales. Por ejemplo un didgeridoo de madera requiere un espacio amplio y particular de guardado que un caño de PVC encastrable soluciona de manera drástica. Por supuesto el resultado armónico de un dispositivos rudimentario quizás no es optimo si lo comparamos con un ejemplar construido por un luthier o fabricado industrialmente, pero si es el resultado sonoro es suficiente para el planteo general de la propuesta es totalmente válido. Al iniciar un proyecto que tiene aspiraciones de continuidad es preciso tener en mente el costo de mantenimiento, traslado y guardado de utilería y objetos.
Micrófonos piezoeléctricos
Un micrófono piezoeléctrico es un dispositivo de contacto diseñado para captar ondas sonoras y convertirlas en señales eléctricas, basado en las propiedades piezoeléctricas de algunas sustancias cristalinas, que son capaces de generar diferencias de potencial cuando son sometidas a algún tipo de presión mecánica.
Las ondas sonoras hacen vibrar el diafragma y, el movimiento de este, hace que se mueva el material contenido en su interior (cuarzo, sal de Rochelle, carbón, etc.) La fricción entre las partículas del material generan sobre la superficie del mismo una tensión eléctrica
MICRÓFONOS DE CONTACTO
Estos micros, como su nombre indica, captan las vibraciones de aquellos objetos con los que entran en contacto. Se utilizan tradicionalmente en instrumentos de cuerda para captar la vibración directamente de la caja de resonancia y permiten una gran cantidad de matices, al ofrecer una respuesta dinámica muy amplia, pero su rango de frecuencias es más limitado.
Fabricación casera
Una de las particularidades mas notables del mic piezoelectrico es la simpleza de su construcción y bajo costo de sus materiales, lo que permite realizarlo de forma casera.
Para construir un mic de estas carácteristicas debemos contar con algunos materiales que se encuentran disponibles en casas de audio y microelectrónica.
Materiales:
- Sensor piezoeléctrico: Es una circunferencia metálica mas fina que una moneda, generalmente de color dorado. En uno de sus lados cuenta con una lamina también circular de color blanco, la cual contiene los cristales piezoelectricos.
- Cable de audio estéreo o cable mallado (el que se usa para las guitarras o bajos eléctricos)
- Ficha Jack (plug)
- Soldador eléctrico
- Estaño para soldaduras
Para ensamblar el mic necesitamos soldar el cable al sensor y a la ficha plug, teniendo en cuenta que el cable que se una a la circunsferencia blanca del centro del sensor es el que debe ir al centro de la ficha Jack o Plug y el extremo del cable que se suelda a la circunsferencia dorada es el que debe ir a la pata externa de la ficha jack.
En este enlace hay un paso a paso con imágenes: http://www.sondames.org/?page_id=1386I
Una segunda opción aún mas sencilla es comprar un cable de guitarra y cortar uno de los extremos para reemplazar una de las fuchas jack por un sensor piezoelectrico, de esta manera necesitaremos menos soldaduras caseras y minimizamos el riesgo de error.
Usos escénicos
El mic piezoelectrico permite la amplificación de sonidos mínimos y sutiles, texturas que completan la información de la escena, pero que si son reproducidas desde parlantes pierden la ubicación natural de la fuente sonora y provocan un corrimiento del verosimil que entra en tensión con lo visto. Mantener la fuente sonora, la intensidad y carácter de una acción y su sonido consecuente son características de gran valor en montajes de tipo escénico y perfomático. Estos mics por ser pequeños y de bajo costo pueden ser incorporados en objetos y dispositivos escenográficos sin demasiada complejidad.
Ventajas y desventajas
Ventajas: bajo coste, fabricacion casera, amplificar sonidos minimos, trabajar la concordancia de fuentes sonoras, intensidades y caracter.
También es importante destacar que como son de contacto, periten aislar sonidos ambiente, debido a que solo captan las vibraciones de aquellos objetos con los que entran en contacto. Al recibir las vibraciones sólo a través de un sólido, permiten aislar muy bien el sonido que queremos captar de las interferencias de otros sonidos que hay en el ambiente.
Contras: La respuesta en frecuencia de los micros electrostáticos es muy irregular, por lo que su uso en ámbitos de audio profesional está desaconsejada. En el uso escénico es importante tener en cuenta posibles acoples y amplificación de ruidos no intencional.
Intervención de la voz y las acciones
La voz de los actores y los sonidos producto de la acción son los eventos sonoros predominantes de una propuesta escénica o performática. Estos eventos son parte intrínseca de la obra. Son elementos clave del relato: sonidos naturales y espontáneos de la escena, que en nuestro carácter de diseñadores y compositores no pautamos, pero que tenemos la posibilidad de intervenir y/o estetizar.
Hay colegas, como por ejemplo la reconocida compositora argentina Carmen Baliero, que trabajan el decir del actor como técnica sonora que pone en práctica a través del coaching específico para cada elenco o propuesta.
Existen también intervenciones que trabajan con elementos y objetos que alteran la sonoridad y resonancia de las voces y acciones.
Materiales resonantes y reverberantes
Hay materiales como el metal, el vidrio, el espejo, y algunos tipos de PVC que proponen una reflexión sonora interesante.
¿Que significa reflexión? Es el sonido «rebote», la onda sonora que resulta del impacto de la onda sonora original sobre un objeto.
Cuando una fuente sonora emite una onda, esta se propagará de manera concéntrica hasta tanto se disipe o encuentre en el ambiente un objeto o sólido que interrumpa esta propagación. Como decíamos al inicio hay materiales como el vidrio, la cerámica, el espejo, algunos tipos de PVC, maderas en capas finas o enchapadas, algunos metales, que tienen características acústicas aprovechables, dada que la reflexión sonora que proponen. Los instrumentos musicales están generalmente construidos con algunos de estos materiales precisamente por estas cualidades resonantes.
La manera mas sencilla de intervenir una voz es dirigirla hacia un material con estas características. Imaginemos el resultado audible que provoca hablar frente a una lata o recipiente de metal o de vidrio, hablar a través de un tubo extenso de PVC o de madera. El acto cotidiano mas cercano a este tipo de intervención es por ejemplo el de «cantar en la ducha», que nos devuelve un resultado audible con mas cuerpo y potencia debido a la cerámica, azulejo, vidrio, espejo y otros materiales con que se revisten los cuartos de baño con el objeto de repeler el agua y la humedad. Los materiales impermeables, al carecer de poros y texturas, proponen una reflexión sonora mas intensa y los materiales porosos como la tela, el cemento, la madera, el cartón y la espuma de polietileno tienden a la no reflexión sonora lo que propone un resultado audible mas «seco».
En el contexto escénico, si tenemos en cuenta la capacidad sonora y reflexiva de los materiales a utilizar por la propuesta, podemos intervenir o manipular el resultado acústico de las voces y las acciones ya desde la elección de los objetos, el vestuario, y el dispositivo escenográfico en general.
Amarillo
De Carlos Somigliana
Adaptación y Dirección Andrés Bazzalo
Temporada 2014
Sala Carlos Somigliana – Teatro del Pueblo en coproducción con el CTBA
Ficha técnica e información adicional – Alternativa Teatral
Descripción del espacio escénico:
Caja negra planteada a la italiana. 11 mts de boca- 8mts profundidad – 6mts de altura Con bambalinas y telón. Cabina de sonido con consola, parlantes fijos a extremos en proscenio, no elevados. dos monitores potenciados móviles
Descripción del espacio de platea y dispositivo espectacular:
Escenario elevado. Platea en gradas elevadas de 15 filas con pasillos laterales. Capacidad 180 butacas.
Espacio de espera: vereda, escalera y hall.
sinopsis y criterios de puesta
La acción narra una historia ubicada en la República Romana, 123 años antes de Cristo y, sin embargo, resulta actual y trasciende lo histórico. La obra toma el efímero pero trascendente episodio de la historia de la República Romana que tiene a Cayo Graco, como protagonista y su hermano Tiberio, quienes elegidos sucesivamente como tribunos de la plebe (representantes de los ciudadanos ante el senado), dieron voz y voto a los plebeyos, impulsando la reforma agraria, la redistribución de los cultivos, planes de vivienda y leyes sociales de tal trascendencia que, a pesar de su aparente derrota por parte de la aristocracia, cambiarían la historia para siempre.
La puesta se trabajó en tono realista, pero se había optó por un vestuario neutro y ambiguo; y por un espacio escénico vacío, de caja negra absoluta como marco escenográfico. Se proponía una atmósfera general que no permitía al espectador anclar el relato en algún año u época en particular, mas allá de lo dicho que sí conservaba las marcas históricas y referencias.
Planteo sonoro
En una primer instancia el trabajo se centró en la exploración de instrumentos rudimentarios como piedras, flautas, vasijas, objetos metálicos y texturas con juncos, con el propósito de indagar en el timbre de la época y geografía en que esta enmarcada la historia.
Por otra parte y teniendo en cuenta que los criterios de puesta proponían un corrimiento de la reconstrucción histórica, principalmente en el vestuario, se trabajó paralelamente con dispositivos rudimentarios que propusieran sonoridades electrónicas.
video bidonsorte
A partir de los sonidos surgidos en la etapa de acopio, se organizaron montajes en REASON (un software para producir música electrónica), de los que surgieron materiales de tipo loop y secuencias que se incorporaron en distintas transiciones y monólogos de la pieza.e
También en esa plataforma o DAW, compuse músicas que intervenían en tres momentos o hitos de la trama. Esas músicas incluían los sonidos anteriores y sumaban también un bajo eléctrico y un saxofón grabado con un micrófono casero rudimentario que le aportaba ruido y distorsión intencional.
Varias escenas incluían intervenciones sonoras con piedras, flautas y cuerdas que ejecutaban los actores en penumbras, a la vista del espectador, pero no en detalle. Estas intervenciones sonoras y ritmicas del plano vivo, operaban de manera simultánea a los sonidos y las músicas que se reproducían por los equipos, lo que daba como resultado distintos planos sonoros y mucha potencia en algunos pasajes.
el artificio es arte y oficio
¿Qué es un universo sonoro?
Utilizo este concepto para definir las composiciones sonoras que viven durante una representación escénica o performática, las cuales organizan tiempos y espacios paralelos a los reales. Estas composiciones son construcciones subjetivas que responden por un lado a la lógica interna de cada historia: los espacios, tiempos, urgencias y caracteres se manifiestan no sólo en el plano visual o conceptual de la obra, sino también en el plano audible ante un espectador. Y por otro lado estos universos sonoros incluyen también composiciones originales y/o músicas preexistentes que responden al deseo estético de cada creador y que completan un entramado de informaciones simultáneas con influencia emotiva y dramática en la decodificación que hace el espectador de las acciones e informaciones del relato.
Los universos sonoros están compuestos por silencios, ruidos, efectos, diálogos y también músicas. Cada uno de estos elementos está a su vez intrínsecamente relacionado con otros aspectos de la escena, que condicionan lo sonoro. Por ejemplo:
En una escena cualquiera:
¿Es de día? ¿Es de noche?
¿Qué año es?
¿Los personajes están afuera? ¿Lejos? ¿Cerca?
¿Suena música? ¿Hay diálogos? ¿Se oyen sonidos reconocibles?
¿Las fuentes sonoras son visibles o están ocultas?
¿Se perciben estados emocionales?
¿Cuáles son los hitos de la historia contada?
¿Las acciones de los personajes generan algún sonido característico?
En la respuesta a cada una de las preguntas anteriores encontramos marcas audibles o condicionantes de lo sonoro. El sonido es un evento efímero, en su acontecer se desvanece. Esa condición de presente constante del sonido nos brinda información del entorno, Nos traduce movimientos, climas, cercanía de objetos. A través de información auditiva, entre otras, nos manejamos en nuestro ambiente, en el mundo. Podemos conjeturar acerca de la distancia, velocidad, tamaño o antigüedad de un vehículo según suena su motor. Cuando llenamos un recipiente con agua nos valemos de la variación del sonido para saber qué tan lleno se encuentra sin necesidad de ver.
Esta capacidad descriptiva del sonido tiene un gran valor narrativo y significante en el campo artístico. En las artes combinadas, performáticas y audiovisuales los universos sonoros son cúmulos de información paralela a la visual que completan la información y proponen un modo de representación estética.
El espectáculo
Por sonido espectacular entiendo a aquel que participa de un entramado de lenguajes diversos cuando sucede una representación ante un público. No se trata de un sonido espontáneo producto del mundo y sus sucesos, sino de eventos puestos a sonar por una voluntad y para un destinatario. El sonido espectacular es colectivo, sucede con y para otros. Es el sonido del ritual y la celebración.
El uso coloquial de las palabras espectacular o espectáculo ha ido desvirtuando su sentido y usualmente las encontramos asociadas a lo grandioso o lo deslumbrante. Sin embargo, espectacular es aquello que este puesto para ser contemplado. El espectador brinda sus sentidos al acto de la contemplación, la cual transita como una experiencia íntima y colectiva simultáneamente.
Origen ritual del sonido espectacular: El ritmo colectivo
El concepto de ritual tiene que ver con las ceremonias y las creencias de un colectivo humano. Tiene su raíz en las personas y en la necesidad de celebrar su modo de ser y estar en el mundo como grupo; lo cual se da a través de ropas, sonidos, bailes, poemas, acciones y protocolos comunes o conocidos por la mayoría de los asistentes.
El sonido participa de manera espontánea del ritual, la celebración y la fiesta de todas las culturas. Actúa como elemento reunitivo, común e igualador. Marca el pulso colectivo de la reunión y el individuo queda sumido en el ritmo del conjunto.
El sonido ritual y espectacular tiene que ver con el sonido del grupo humano y su necesidad de reconocerse como tal. Nace en una tendencia biológica de los sujetos a sincronizar pulsos en un latido conjunto, particularmente en situaciones en las que los individuos dejan de serlo para convertirse en un colectivo: tambores de guerra, danzas, cantos, fiestas, celebraciones, bandas, desfiles, procesiones, etc.
El dispositivo teatral o espectacular por su parte, es un espacio de reunión que tiene sus orígenes mas primitivos en la figura de la ronda y el canto en torno a lo misterioso, lo destellante y lo incandescente.
¿Dónde suena lo que suena?
Con cada evento sonoro percibimos una ubicación, una distancia, un tamaño, un peso o la amplitud de un espacio.
En teatro, la ubicación de las fuentes sonoras opera a nivel espacial, pero tiene influencias dramáticas y espectaculares.
En el escenario los cuerpos y los objetos no son fijos, el movimiento es constante. Como espectadores comprendemos vínculos, conflictos y relaciones entre los personajes a partir de su ubicación en escena. Organizar el espacio según un paradigma ficticio es lo que hace la puesta en escena. En esa distribución lo sonoro tiene un papel de relevancia porque lo que suena, además de brindar información, mantiene la atención, dirige la mirada y estimula la emoción del espectador, cuya situación de escucha se plantea dentro de los límites de un espacio definido y en una ubicación que de alguna manera propone cierta inmovilidad. En esa escucha semi cautiva, los distintos eventos sonoros adquieren niveles de presencia o relevancia ya sea por intensidad, contraste de volumen, movimiento o ubicación de la fuente sonora.
Oír en la
tridimensión de la caja escénica, es una experiencia sensorial
muy diferente a la de oír sonido grabado y reproducido por parlantes,
principalmente por la ubicación y procedencia de los sonidos. Ver y oír teatro
filmado es una experiencia sensorialmente aburrida si la comparamos a
presenciar una función.
Los equipamientos conocidos como “home theatres” apelan a la idea de sonido teatral para explicar un sistema de audio (5.1) que tiene la capacidad de reproducir los sonidos de manera distribuida en parlantes múltiples, dando al espectador la posibilidad de presenciar algo sonoramente similar a estar inmerso en una función de teatro, pero en su casa.
La multiplicidad de planos sonoros propia del teatro y las artes peformáticas, le da vividez y relieve a lo que sucede, la ubicación diferenciada de fuentes sonoras aporta otras informaciones y hace al espectador sentirse físicamente inmerso en el universo del relato.
sonido escénico 