La pandemia y el cambio de paradigma

La pandemia sanitaria global ha impactado en todas las esferas de lo social, político, económico, cultural, sanitario, educativo. En este contexto en que las relaciones humanas encuentran nuevos canales de comunicación y vínculo, las artes escénicas atraviesan cambios y transmutaciones de

  • formato
  • soporte
  • relato
  • medio de reunión
  • modos (protocolos) de reunión

y todo esto impacta por supuesto en las estéticas posibles, así como en las técnicas de montaje y producción necesarias para llevar adelante un espectáculo.

Teatro ¿vs? audiovisual

El teatro es el ancestro de todas las formas de representación. Es en el antiguo ritual de la reunión colectiva ante la representación de un relato donde se consagra esta necesidad humana de contar, cantar y contemplar historias de modo colectivo.

El devenir de la historia ha traído novedades o progresos tecnológicos como registrar imágenes en movimiento, lo que dio origen al cine, posteriormente a la televisión y el audiovisual. Pero las fronteras entre cada disciplina son bordes que se rompen, se cruzan, se exploran y dan lugar a formas híbridas que han ido construyendo y nutriendo lo que hoy entendemos por “multimedia”.

Es decir que lo que ha cambiado son los modos de la reunión y su formato o soporte. Pero la necesidad humana de ofrecer y compartir colectivamente una historia se mantiene.

Por supuesto que en estos cruces cambian las técnicas, los circuitos, los modos de producción y por lo tanto las industrias, espacios de trabajo y estéticas posibles.
Pero me resulta necesario atender el hecho de que en todos los casos la obra nunca es silente. Más allá de ejercicios formales y exploraciones sobre el silencio (que se lo merece) tanto las obras representativas vivas como las mediadas por tecnologías suelen incluir como lenguaje estético, dramático y narrativo algún tipo de información sonora, que ademas de participar del relato, estructura los códigos de la reunión con clips, construye el inicio y el final de la experiencia.


Nuestras propuestas espectaculares, desde el teatro mas antiguo hasta los mas sofisticados entornos de realidad virtual se valen de sonidos para construir en la audiencia la sensación de estar inmersos en el universo del relato.

Acústico, amplificado y digital

En este contexto es interesante analizar qué ocurre a nivel sonoro. En artes escénicas y performáticas sucede que acostumbramos trabajar planos acústicos que conviven con informaciones pregrabadas y amplificadas, así como en las últimas décadas hemos incorporado también a las puestas materiales producidos y secuenciados de forma digital. Gran parte del trabajo de un músicx escénicx es precisamente el de estilizar y entrelazar los distintos planos sonoros en la acústica particular del edificio de la representación.

En medio de este caos transicional que plantea el nuevo milenio me resulta un páramo refrescante recordar que el sonido ya sabe de cambios de medio y paradigma. La música tiene una larga tradición de desafiar nuevos formatos y soportes, amén de batallar contra las patentes legales y los emporios que utilizan estos cambios como medio de control y monetización de contenidos.

El sonido ha conocido transiciones drásticas como la pianola arcaica que por vez primera permitió mecanizar la ejecución musical, hasta ese momento patrimonio netamente humano. Con sus rollos de información marcada como puntos y rayas sin quererlo fundó las bases del piano roll y el evento MIDI.

Luego la electricidad permitió amplificar y pero trajo también nuevas cualidades sonoras.
Con el fonógrafo conocimos la posibilidad de registrar, almacenar y reproducir sonidos, lo cual fue una verdadera revolución conceptual y perceptual.
En 1930 la cinta magnética permitió manipular y transformar sonidos.

Una cinta magnética y una hoja de afeitar abrieron nuevas áreas posibles para la creatividad musical porque habilitaron manipular información temporal y efímera. Pero también nos cambiaron el paradigma de la edición: Cortar, pegar, dar vuelta y alterar el orden de las cosas es algo actualmente cotidiano: Ctrl + C Ctrl + V Ctrl + X fueron en ese entonces acciones físicas, que se realizaban cortando pedacitos de cinta para generar un relato nuevo. A ese momento de la historia le debemos los sonidos sci fi, la música de Dr WHO, la posibilidad de pensar en “patterns” o”loops”.

Sólo el futuro sabe que es lo que el futuro traerá. Quizás nos espera la amenaza zombie a la vuelta de la esquina, los virus, la polución y la destrucción del planeta, no soy muy optimista honestamente, pero en medio de tanto caos y confusión sigo teniendo la certeza de que necesitamos contar historias colectivamente aún a pesar de todo. Creo que la ronda siempre es el camino, que las celebraciones colectivas y los rituales sostienen culturas y redes sociales y que el sonido es indefectiblemente parte de esa trama.

En este nuevo paradigma será cuestión de encontrar nuevos resonadores y amplificadores. Nuevas técnicas y procedimientos, para este arte tan antiguo.

Bibliografía

ARISTÓTELES. Poética. Traducción: Eduardo Sinnot. 2006. Buenos Aires: Colihue

BAUZÁ, Hugo Francisco. 2004. Voces y visiones: Poesía y representación en el mundo antiguo. Buenos Aires: Biblos. EUDEBA

BALIERO, Carmen. 2016. La música en el teatro y otros temas. Buenos Aires: INT –

…. , 2008. “El silencio es básico” Cuadernos del Pica- dero 5 (16) 9 – 13 Buenos Aires Instituto Nacional del Teatro

BARCESAT, Yael. 2010. Mantra: vibración infinita. Buenos Aires: Yoga Ed.

BARTHES, Roland. 1986. Lo obvio y lo obtuso. Barcelona: Paidos

CASTAGNINO, Raúl H. 1981. Teorías sobre texto dramá- tico y representación teatral. Buenos Aires: Plus Ultra

CHALKHO, Rosa Judith. 2014. “Diseño sonoro y producción de sentido: la significación de los sonidos en los lenguajes audiovisuales” Cuadernos del Centro de Estudios de Diseño y Comunicación No50 [ISSN: 1668-0227]Diseños escénicos innovadores en puestas contemporáneas Año XV, Vol., Diciembre 2014, Buenos Aires, Argentina.

CONDE, José Luis. 2012. Historia ideológica de la música: paradigmas estético – ideológicos en la creación musical académica de la modernidad. Tucumán: Trompetas

FREGTMAN Carlos D. 1985. El Tao de la Música. Edito- rial Estaciones. Buenos Aires.

GADAMER, Hans. 1991. La actualidad de lo bello. Buenos Aires: Paidós

JULLIER, Laurent. 2006. El sonido en el cine. Traducción A. F. Rodriguez. Barcelona: Paidós

NIETZSCHE, Friederich. 1871.El nacimiento de la trage- dia. Traducción: A. Sánchez Pascal. 1973. Madrid: Alianza

OLIVERAS, Elena. 2005 Estética: la cuestión del arte. Buenos Aires:

PAVIS, Patrice. 1984 Diccionario del teatro: Dramaturgia, estética, semiología. Buenos Aires: Paidós

RYNGAERT, Jean- Pierre. 2004 Introducción al análisis teatral. Buenos Aires: Ediciones del Sur

SURGERS, Anne. 2005. Escenografías del teatro occidental. Buenos Aires: Ediciones del Sur

VERNANT, Jean-Pierre. 1962. Los orígenes del pensa- miento griego. Traducción: Marino Ayerra. Buenos Aires: Eudeba

Sonido Escénico y Encuentro Virtual

NOVIEMBRE
Lunes 9, 16, 23 y 30
18.30hs  (hora Argentina, GMT -03:00)

Encuentros de 90min.
Modalidad virtual (Zoom)
Desde cualquier parte del mundo
Pago único $ARS 1500.-

CONTENIDOS

REUNIÓN 1

  • Introducción. Aspectos básicos del sonido y las músicas escénicas.
  • Los protocolos. El ritual teatral se apoya en un encuentro colectivo, de carácter sonoro con etapas y modos socialmente codificados: música de entrada de público, música de inicio, música de final, de saludo. En las propuestas virtuales estos protocolos están atravesados por la complicación y el cambio de paradigma técnico y comunicacional.
  • Configuraciones de audio. Preparar la sala. 
  • Herramientas para construir la experiencia colectiva.

REUNIÓN 2

  • Definir los bordes de la diégesis. Los sonidos que oyen lxs personajes, los sonidos que oyen lxs espectadores. La extraescena como información sonora.
  • El sonido es información simultánea y complementaria a la visual. 
  • Estéticas del relato sonoro. Lo teatral y lo audiovisual. 
  • Análisis y puesta en común de problemas frecuentes, inquietudes y proyectos de lxs asistentes.

REUNIÓN 3

  • El exoesqueleto digital: auriculares y micrófonos.
  • Herramientas para construir la espacialidad EQ, Rev y PAN.
  • El panorama estéreo. La ubicación de las fuentes sonoras y su rol en la construcción del verosímil y el universo diegético.
  • Editores de audio digital y DAWs. Herramientas disponibles para generar y moldear sonidos.

REUNIÓN 4

  • Cómo plantear ensayos técnicos y ejercicios grupales de escucha consciente.
  • Importancia del guión técnico en toda representación viva. Datos clave para confeccionar un guión y que resulte útil en la representación.
  • Análisis y puesta en común de problemas frecuentes, inquietudes y proyectos de lxs asistentes.

MODALIDAD

Este taller está planteado en cuatro reuniones. La primera y la tercera tendrán un carácter mayormente expositivo. En la segunda y la cuarta además de exponer los temas correspondientes al día se abrirá espacio de diálogo y puesta en común de problemas y situaciones habituales con el objeto de arribar a soluciones concretas que nutran los proyectos de lxs participantes.
Además de las reuniones semanales todxs lxs inscriptos recibirán imágenes, audios, videos y enlaces, como material complementario a los temas expuestos. 


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Teatro Virtual y Sonido

El sonido del dispositivo escénico y su transmutación al mundo virtual.

Clase Abierta en vivo en Youtube

Clase Abierta Teatro Virtual y Sonido
Docente Malena Graciosi – Laboratorio de Sonido Escénico
Material complementario del curso Construcción de Universos Sonoros CELCIT A Distancia
Año 2020

La pasión de una MUX

En el 2014 salí llorando de furia e impotencia de las oficinas del San Martin (CTBA). Había terminado a los gritos en tesorería. Mi pago no estaba, el elenco ya cobraba hacía tres meses, el equipo técnico también, pero por alguno de esos motivos que a veces pasan en la administración pública eventualmente, nadie sabia decirme donde estaba trabado mi contrato.

Para hacer ese trabajo había tenido que regularizar mi situación fiscal, para quienes nos dedicamos a las artes escénicas, hay años buenos en los que tenemos todo al día y años en que las cuentas ajustan, nos atrasamos en unos meses y sabemos que el próximo trabajo pagará los platos rotos. En mi caso ese próximo trabajo era la puesta 2014 de Nuestro Fin De Semana en el teatro Regio. Un equipo de trabajo muy lindo con el que llevábamos muchas puestas de textos de Cossa trabajadas con el mismo Tito en el equipo. Una propuesta que recuerdo con mucho cariño y con mucho orgullo por producto final de mi trabajo. Ese texto tiene la particularidad de contar con información sonora que condiciona continuamente la trama. Es un material muy jugoso para trabajar desde varios enfoques que suele ser lo que más prefiero y disfruto: Componer música original, grabar yo y a otrxs músicxs, producir digitalmente, grabar efectos, diseñar sonidos y organizar con todo eso un universo sonoro con propósitos escénicos, como me acostumbre a decirle.

Para que una música escénica esté lista y definitiva unos 20 días antes del estreno que es lo ideal, usualmente comienzo a bocetar y organizar las ideas centrales unos tres meses antes de ese momento. Me gusta grabar mis propios sonidos, y también suelo convocar a músicos profesionales amigxs para que ejecuten y graben mis composiciones. A estos músicxs corresponde pagarles su jornada de trabajo. Usualmente demanda unas 3 Hs. plantear una idea, permitirle al musicx que se apropie de ella, dejarlx descansar, convidarle un mate y luego grabar cuatro o cinco tomas como material del cual luego extraemos a gusto. Este ejercicio requiere ademas disponer de un espacio físico apto para grabar, o bien rentar las Hs. del encuentro en un estudio.
Es decir que para comenzar a plantear las ideas centrales debo usualmente hacer una inversión de dinero 2 meses antes del estreno del espectáculo para pagarle a mis músicxs. En cuanto al espacio con los años he logrado acumular un modesto estudio portable que me acompaña en el derrotero de la vida de inquilina.
Para llevar adelante mi oficio, tengo que gastar lo que cuesta producir la música original del espectáculo, antes de que este se estrene. En este caso se trataba de:

  • Horas de composición (tres meses antes del estreno)
  • Horas de preproducción: escribir, adaptar para lxs músicxs ejecutantes que hayamos conseguido disponibles. Organizar el encuentro, los materiales y gastos de la sesión de grabación (2 meses antes del estreno)
  • Horas Coordinar Sesión de grabación: (45 dias antes del estreno)
  • Horas de edición: seleccionar las tomas, organizar los archivos de audio, plantear sesiones/proyectos en un DAW (40 dias antes del estreno)
  • Horas de pre-mezcla para compartir bocetos con el equipo de trabajo (30 dias antes del estreno)
  • Horas de producción de sonidos definitivos, edición final y mezcla según los criterios planteados en los ensayos mas generales (20 dias antes del estreno, que era nuestro deadline)

Una semana antes del estreno de NFDS yo ya tenía deudas, pagaba el monotributo vencido y a mis músicxs con dinero prestado y rezaba para cobrar algún otro trabajo, recién me mudaba con mi novio y necesitabamos mil cosas.

Pero amaba el resultado sonoro de mi trabajo. Había compuesto músicas, grabado a tres músicxs maravillosos, y había diseñado también sonidos de forma casi artesanal, hasta me había fabricado unos silbatos de plástico que emulaban el sonido de las chicharras de ese verano pesado en el patio del caserón que daba lugar a la historia. Los sonidos en la sala funcionaban en planos hermosos, había construido loops con sonidos de vajilla de cocina que armaban una atmósfera sobre la que cada silencio y chasquido tenían una sinergia increíble con la escena. Al técnico “Ivan del Regio” le había gustado el planteo y sobre todo le gustaba que estaba bien detallado en un guión adecuado. Esta parte es la que siempre queda para el ultimominuto en la cabeza de un director, pero la realidad es que en la cabina de sonido y luces, en la claridad (o no) del guión se definen nada mas y nada menos que las condiciones del plano visual y del plano sonoro. Es decir en la cabina y con el técnico se dan las condiciones de posibilidad para que todo lo que se ensayo se vea y se escuche.
Para mí, este momento del trabajo es esencial a nivel estético y teatral. Necesitamos tiempo con los técnicos para comprendernos y actualizar nuestra data mutua en poco tiempo. Tenemos que confiarle los secretos de nuestra producción por escrito y oralmente. Si lo hacemos bien se hace la magia del ritual teatral, si lo hacemos mal sale un bodrio desabrido en el que la audiencia piensa en la salida. Esta parte del trabajo es esencial y no reconocida, remunerada ni tenida en cuenta en los tiempos y modos de producción teatral de ningún circuito ni festival.

El dia del estreno estaba agotada, fisica, anímica y económicamente, cuando llegué a la sala me leo en el programa de mano en el rol de “musicalización” y la patada en el pecho ya se sintió. La musicalización es una técnica que respeto mucho pero que no es lo que hago, musicalizar es seleccionar músicas preexistentes para una propuesta. Hay dramaturgxs/direrectorxs que lo hacen de una forma que admiro mucho como Patricio Abadi o Mariela Asensio, que tienen el don de incorporar el intertexto de canciones icónicas que se resignifican escénicamente de manera imponente. Pero si hay algo que yo no se hacer es musicalización y en NFDS menos aún.

Dos meses despues del estreno, en 2014 sali llorando de furia e impotencia del San Martin. Había terminado a los gritos en tesorería. Mi pago no estaba, el elenco ya cobraba hacía cinco meses meses, el equipo técnico también, pero por alguno de esos motivos que a veces pasan en la administración publica eventualmente, nadie sabia decirme donde estaba trabado mi contrato.

La odisea de lxs musicxs escenicxs suele encontrar una balsa cuando finalmente comienza la venta de entradas y del borderó se descuenta un porcentaje en concepto de derecho de autoría del texto, la música y el diseño coreográfico o de movimiento si los hubiere. Los derechos por la autoría y reproducción del producto final los administra y recauda Argentores. Pero en lo que refiere a modos, costos y labores de la etapa de producción sonora es un area gris que va en detrimento de la actividad y por lo tanto en detrimento estético de las puestas. En las miles de muestras y funciones de teatro que se realizan en escuelas y salas la tarea sonora queda relegada a seleccionar algo de “música que pegue” pero sin el proposito de relacionar intertextos, sino porque es mas sencillo.

Lxs musicxs escénicxs existimos como especialidad gracias a que lxs teatristas de carrera nos convocan regularmente para propuestas de carácter independiente en las que usualmente contemplan nuestros costos. Es mas factible conseguir que un elenco te ayude a costear el pago de músicxs si son imprescindibles para la trama, que conseguir presupuesto a tiempo del teatro oficial, los pagos por producción suelen demorar y llegar luego de la inversión. Lxs vestuaristas y escenografos en el teatro oficial se dan el gustazo merecido de diseñar vestuarios y dispositivos que se confeccionan luego en las dependencias de lxs teatros (o al menos eso defendemos que sobreviva), pero la música del espectaculo la compone, graba, produce, realiza, edita y mezcla una misma persona que usualmente cobra tarde costeando de su bolsillo esa demora.

Para completar el soliloquio de penurias, a los 3 meses de estar en cartel el espectáculo llenaba todas las noches por lo que el teatro ofrece renovar el contrato y seguir hasta fin de año. Para todo el elenco fue una alegría laboral, se extendía el trabajo. Yo me entere en ese momento que mi paga por derechos de autoria el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires lo liquida a Argentores al cierre del espectáculo. Es decir que si nos iba bien, a mi se me retrasaba tambien ese pago, y en un país de inflación significativa esperar seis meses nunca es negocio.

Ese año sufri dos situaciones de igual carácter, y la trilogía me sirvio para atravesar por todos los sentimientos posibles en relación a mi vocación.
Me alejé, me espante, me senti cansada, pero sobre todo me senti con la frustración de quien quiere jugar a algo pero las reglas del juego no le dejan.

Para salir del enojo y la frustración empece a escribir sobre el sonido escénico. Escribi, y escribi, y llore, y putee a dioniso. Y no lo digo en broma, lo putee, lo encaré de una y no me contesto. Y escribi mas. Y escribí mas.

En marzo 2020 en medio de la pandemia llego mi redención, un mensaje de texto de Guillermina Etkin que decía “Hola Male, como estas? Espero que llevándola bien! Te escribo porque se esta armando una reunión para este sábado o domingo de musicxs de teatro para pensar algunas cuestiones para proponer a Argentores. Si te interesa te sumo. Pasame tu celular que creo que no lo tengo. Beso!”

Ese domingo fue la primer reunión de lo que hoy es MUX Musicxs Escénicxs un colectivo que me sana la vocación y que esta trabajando con mucha convicción para defender el espacio natural de este artificio que es arte y oficio.
Sigo escribiendo mucho sobre la música escénica, pero ya no escribo sola. Somos un colectivo (alegre y divertido que ademas me festeja con emojis cada verborragia escrita y me devuelven el humor laboral) Nosotrxs, quienes compartimos este oficio singular estamos convencidos de que es vehículo de la expresión estética mas genuina del ritual teatral, pero es también oficio y fuente de trabajo para musicxs que nos especializamos en esto por propia demanda del sector escénico. Hoy necesitamos encarecidamente actualizar los modos de producción y retribución, de una cantidad de tareas no remuneradas que realizamos. Es verdad cobramos luego por cada representación en calidad de derechos de autoria, pero eso no se ajusta a todas las propuestas, a todas las posibilidades y procemientos creativos de la música escénica.

Explorar en los aspectos sonoros del teatro nos da la posibilidad a toda la comunidad escénica y teatral de resignificar el encuentro presencial, la ronda, la acústica compartida, el silencio, recibido y otorgado en el cual podemos comunicarnos, en un momento en que es de suma importancia fortalecer nuestros lazos culturales

Brindo por un futuro teatro no muy lejano en el que la celebración sea sonora y colectiva, para que Dioniso me eche en cara que me equivoque.

Los 20mil del 2020

En lo que va de este año 2020, este blog recibió 20mil vistas.

El total de visitas anuales se reparten entre los artículos de esta manera:

Los visitantes son residentes de los siguientes países:

Los términos de búsqueda mas frecuentes:

Este espacio nació como un cuaderno de notas personales, apuntes para clases, dibujos, definiciones. Nunca tuvo difusión, pero mientras acopiaba materiales se acercaban curiosos, cual ronda callejera que empieza a percibir ánimos espectaculares.

Que tenga este volumen de visitas, espontáneas pero precisas, denota la fuerza y actualidad de la ronda. Este caudal silencioso revela la necesidad de sistematizar, enseñar y fomentar un oficio, tan antiguo como la necesidad humana de oír una buena historia.

El sonido es un lenguaje estético fundamental en el arte de construir una ficción.
Incluir en una historia sonidos de la diégesis es artificio antiguo, ya de aedos y juglares: el ritmo mantiene atenta la inquietud del oyente. Los sonidos del relato nos hacen sentir físicamente inmersos en el universo relatado.


El sonido no entiende de cuarta pared, solo habla en circunferencias y con ellas tiende vínculos constantes con la platea, músicas cómplices que no oyen los personajes, son un latir sincrónico con quienes contemplan y sienten en carne viva. El sonido en escena construye experiencia con y para el espectador, tiende lazos de referencia y pertenencia cultural. La música sincroniza los pulsos en el unísono en el que lo individual queda supeditado a lo colectivo, los cuerpos perciben la vibración, el edificio teatral amplifica.

El sonido estructura códigos teatrales y momentos de la representación.
El sonido teatral rinde honores al silencio, la acústica de nuestros edificios teatrales no es sino la herencia de espacios íntimos de ritual y reflexión. De encuentro con otrxs e interpelación personal.

El sonido escénico, las músicas con propósitos escénicos y performáticos, son arte y oficio, artificio antiguo

MUX Musicxs Escénicxs

En sincronía con este hito numérico del blog tengo la alegría de participar del nacimiento de MUX colectivo de músicxs escénicxs que en el contexto de la pandemia encontró un motivo, un disparador común para el encuentro que rapidamente reveló la necesidad de llevar adelante acciones para el fortalecimiento de la disciplina, la protección de los pocos circuitos laborales, la adecuación de los modos de producción, la gestión de derechos laborales, la regularización de actividades y retribuciones, pero sobre todo la puesta en valor del trabajo y la trayectoria de numerosos y talentosos profesionales, que a nivel nacional desarrollan esta disciplina de forma autogestiva hace décadas.

Quienes componemos las músicas y diseñamos los sonidos que participan de modo activo del entramado de lenguajes de una ficción nos consideramos profesionales de una disciplina que excede la esfera de “músicas agregadas” o la idea de proceso posterior, de carácter menor a la creación de la obra.
Los sonidos y las músicas de la diégesis revelan los pulsos de las historias y su carácter, durante la representación trazan un vínculo con el espectador y su experiencia, al tiempo que contribuyen a la construcción colectiva del ritual espectacular.

La composición de musicas originales y el diseño sonoro en artes combinadas se diferencia de la creación sonora en otros circuitos de la producción musical en tanto quienes realizamos la tarea componemos, grabamos, editamos, producimos y mezclamos según los tiempos y mecanismos de la producción teatral, cinematográfica, escénica o audivisual, y, en la mayoría de los casos, para lograr ajustarnos a estas condiciones desempeñamos multiples tareas no remuneradas: Somos simultaneamente compositores, arregladores, técnicos de grabación, edición y mezcla, coachs de elencos, asistentes y operadores. 

Todo esto se da además en un contexto en que nuestra labor no existe solo en terminos artisticos sino que cumplimos también con requerimientos funcionales y comerciales en tanto la música original suele utilizarse también como mecanismo de difusión.

De cara a un tiempo particular en que la reflexión sobre las formas espectaculares se da de manera global consideramos urgente reflexionar acerca de la legitimacion de nuestro oficio tanto en aspectos laborales como de reconocimiento estetico por parte de los directores y productores principalmente, pero de la comunidad escénica, cinematográfica y espectacular en general.

Por todo esto creemos fundamentral:

  • Estimular la creación sonora específica en circuitos teatrales, audiovisuales, cinematográficos y multimediales.
  • Dar espacio y legitimidad al lenguaje sonoro espectacular en becas y apoyos del instituciones teatrales y cinematograficas, 
  • Defender los espacios de trabajo de profesionales que desarrollan tareas específicas y fundamentales.
  • Crear marcos favorables para la regulación de actividades no remuneradas o mal pagadas.
  • Mejorar las condiciones para la creación sonora original en las artes combinadas en general.

Lo que vendrá

Es díficil vaticinar como será el futuro cercano de las artes escénicas, como serán los protocolos, los relatos, los escenarios y las plateas.
Son tiempos sensibles en los que es preciso volver a preguntarnos acerca de la necesidad humana del ritual, del relato común, de la ronda alrededor del fuego para recibir una historia.

Mientras tanto celebro este espacio de encuentro y resonancia con vos y los 20mil curiosos que se acercaron a la ronda.

25 ago 2020

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