Teatro Virtual y Sonido

El sonido del dispositivo escénico y su transmutación al mundo virtual.

Clase Abierta en vivo en Youtube

Clase Abierta Teatro Virtual y Sonido
Docente Malena Graciosi – Laboratorio de Sonido Escénico
Material complementario del curso Construcción de Universos Sonoros CELCIT A Distancia
Año 2020

La pasión de una MUX

En el 2014 salí llorando de furia e impotencia de las oficinas del San Martin (CTBA). Había terminado a los gritos en tesorería. Mi pago no estaba, el elenco ya cobraba hacía tres meses, el equipo técnico también, pero por alguno de esos motivos que a veces pasan en la administración pública eventualmente, nadie sabia decirme donde estaba trabado mi contrato.

Para hacer ese trabajo había tenido que regularizar mi situación fiscal, para quienes nos dedicamos a las artes escénicas, hay años buenos en los que tenemos todo al día y años en que las cuentas ajustan, nos atrasamos en unos meses y sabemos que el próximo trabajo pagará los platos rotos. En mi caso ese próximo trabajo era la puesta 2014 de Nuestro Fin De Semana en el teatro Regio. Un equipo de trabajo muy lindo con el que llevábamos muchas puestas de textos de Cossa trabajadas con el mismo Tito en el equipo. Una propuesta que recuerdo con mucho cariño y con mucho orgullo por producto final de mi trabajo. Ese texto tiene la particularidad de contar con información sonora que condiciona continuamente la trama. Es un material muy jugoso para trabajar desde varios enfoques que suele ser lo que más prefiero y disfruto: Componer música original, grabar yo y a otrxs músicxs, producir digitalmente, grabar efectos, diseñar sonidos y organizar con todo eso un universo sonoro con propósitos escénicos, como me acostumbre a decirle.

Para que una música escénica esté lista y definitiva unos 20 días antes del estreno que es lo ideal, usualmente comienzo a bocetar y organizar las ideas centrales unos tres meses antes de ese momento. Me gusta grabar mis propios sonidos, y también suelo convocar a músicos profesionales amigxs para que ejecuten y graben mis composiciones. A estos músicxs corresponde pagarles su jornada de trabajo. Usualmente demanda unas 3 Hs. plantear una idea, permitirle al musicx que se apropie de ella, dejarlx descansar, convidarle un mate y luego grabar cuatro o cinco tomas como material del cual luego extraemos a gusto. Este ejercicio requiere ademas disponer de un espacio físico apto para grabar, o bien rentar las Hs. del encuentro en un estudio.
Es decir que para comenzar a plantear las ideas centrales debo usualmente hacer una inversión de dinero 2 meses antes del estreno del espectáculo para pagarle a mis músicxs. En cuanto al espacio con los años he logrado acumular un modesto estudio portable que me acompaña en el derrotero de la vida de inquilina.
Para llevar adelante mi oficio, tengo que gastar lo que cuesta producir la música original del espectáculo, antes de que este se estrene. En este caso se trataba de:

  • Horas de composición (tres meses antes del estreno)
  • Horas de preproducción: escribir, adaptar para lxs músicxs ejecutantes que hayamos conseguido disponibles. Organizar el encuentro, los materiales y gastos de la sesión de grabación (2 meses antes del estreno)
  • Horas Coordinar Sesión de grabación: (45 dias antes del estreno)
  • Horas de edición: seleccionar las tomas, organizar los archivos de audio, plantear sesiones/proyectos en un DAW (40 dias antes del estreno)
  • Horas de pre-mezcla para compartir bocetos con el equipo de trabajo (30 dias antes del estreno)
  • Horas de producción de sonidos definitivos, edición final y mezcla según los criterios planteados en los ensayos mas generales (20 dias antes del estreno, que era nuestro deadline)

Una semana antes del estreno de NFDS yo ya tenía deudas, pagaba el monotributo vencido y a mis músicxs con dinero prestado y rezaba para cobrar algún otro trabajo, recién me mudaba con mi novio y necesitabamos mil cosas.

Pero amaba el resultado sonoro de mi trabajo. Había compuesto músicas, grabado a tres músicxs maravillosos, y había diseñado también sonidos de forma casi artesanal, hasta me había fabricado unos silbatos de plástico que emulaban el sonido de las chicharras de ese verano pesado en el patio del caserón que daba lugar a la historia. Los sonidos en la sala funcionaban en planos hermosos, había construido loops con sonidos de vajilla de cocina que armaban una atmósfera sobre la que cada silencio y chasquido tenían una sinergia increíble con la escena. Al técnico «Ivan del Regio» le había gustado el planteo y sobre todo le gustaba que estaba bien detallado en un guión adecuado. Esta parte es la que siempre queda para el ultimominuto en la cabeza de un director, pero la realidad es que en la cabina de sonido y luces, en la claridad (o no) del guión se definen nada mas y nada menos que las condiciones del plano visual y del plano sonoro. Es decir en la cabina y con el técnico se dan las condiciones de posibilidad para que todo lo que se ensayo se vea y se escuche.
Para mí, este momento del trabajo es esencial a nivel estético y teatral. Necesitamos tiempo con los técnicos para comprendernos y actualizar nuestra data mutua en poco tiempo. Tenemos que confiarle los secretos de nuestra producción por escrito y oralmente. Si lo hacemos bien se hace la magia del ritual teatral, si lo hacemos mal sale un bodrio desabrido en el que la audiencia piensa en la salida. Esta parte del trabajo es esencial y no reconocida, remunerada ni tenida en cuenta en los tiempos y modos de producción teatral de ningún circuito ni festival.

El dia del estreno estaba agotada, fisica, anímica y económicamente, cuando llegué a la sala me leo en el programa de mano en el rol de «musicalización» y la patada en el pecho ya se sintió. La musicalización es una técnica que respeto mucho pero que no es lo que hago, musicalizar es seleccionar músicas preexistentes para una propuesta. Hay dramaturgxs/direrectorxs que lo hacen de una forma que admiro mucho como Patricio Abadi o Mariela Asensio, que tienen el don de incorporar el intertexto de canciones icónicas que se resignifican escénicamente de manera imponente. Pero si hay algo que yo no se hacer es musicalización y en NFDS menos aún.

Dos meses despues del estreno, en 2014 sali llorando de furia e impotencia del San Martin. Había terminado a los gritos en tesorería. Mi pago no estaba, el elenco ya cobraba hacía cinco meses meses, el equipo técnico también, pero por alguno de esos motivos que a veces pasan en la administración publica eventualmente, nadie sabia decirme donde estaba trabado mi contrato.

La odisea de lxs musicxs escenicxs suele encontrar una balsa cuando finalmente comienza la venta de entradas y del borderó se descuenta un porcentaje en concepto de derecho de autoría del texto, la música y el diseño coreográfico o de movimiento si los hubiere. Los derechos por la autoría y reproducción del producto final los administra y recauda Argentores. Pero en lo que refiere a modos, costos y labores de la etapa de producción sonora es un area gris que va en detrimento de la actividad y por lo tanto en detrimento estético de las puestas. En las miles de muestras y funciones de teatro que se realizan en escuelas y salas la tarea sonora queda relegada a seleccionar algo de «música que pegue» pero sin el proposito de relacionar intertextos, sino porque es mas sencillo.

Lxs musicxs escénicxs existimos como especialidad gracias a que lxs teatristas de carrera nos convocan regularmente para propuestas de carácter independiente en las que usualmente contemplan nuestros costos. Es mas factible conseguir que un elenco te ayude a costear el pago de músicxs si son imprescindibles para la trama, que conseguir presupuesto a tiempo del teatro oficial, los pagos por producción suelen demorar y llegar luego de la inversión. Lxs vestuaristas y escenografos en el teatro oficial se dan el gustazo merecido de diseñar vestuarios y dispositivos que se confeccionan luego en las dependencias de lxs teatros (o al menos eso defendemos que sobreviva), pero la música del espectaculo la compone, graba, produce, realiza, edita y mezcla una misma persona que usualmente cobra tarde costeando de su bolsillo esa demora.

Para completar el soliloquio de penurias, a los 3 meses de estar en cartel el espectáculo llenaba todas las noches por lo que el teatro ofrece renovar el contrato y seguir hasta fin de año. Para todo el elenco fue una alegría laboral, se extendía el trabajo. Yo me entere en ese momento que mi paga por derechos de autoria el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires lo liquida a Argentores al cierre del espectáculo. Es decir que si nos iba bien, a mi se me retrasaba tambien ese pago, y en un país de inflación significativa esperar seis meses nunca es negocio.

Ese año sufri dos situaciones de igual carácter, y la trilogía me sirvio para atravesar por todos los sentimientos posibles en relación a mi vocación.
Me alejé, me espante, me senti cansada, pero sobre todo me senti con la frustración de quien quiere jugar a algo pero las reglas del juego no le dejan.

Para salir del enojo y la frustración empece a escribir sobre el sonido escénico. Escribi, y escribi, y llore, y putee a dioniso. Y no lo digo en broma, lo putee, lo encaré de una y no me contesto. Y escribi mas. Y escribí mas.

En marzo 2020 en medio de la pandemia llego mi redención, un mensaje de texto de Guillermina Etkin que decía «Hola Male, como estas? Espero que llevándola bien! Te escribo porque se esta armando una reunión para este sábado o domingo de musicxs de teatro para pensar algunas cuestiones para proponer a Argentores. Si te interesa te sumo. Pasame tu celular que creo que no lo tengo. Beso!»

Ese domingo fue la primer reunión de lo que hoy es MUX Musicxs Escénicxs un colectivo que me sana la vocación y que esta trabajando con mucha convicción para defender el espacio natural de este artificio que es arte y oficio.
Sigo escribiendo mucho sobre la música escénica, pero ya no escribo sola. Somos un colectivo (alegre y divertido que ademas me festeja con emojis cada verborragia escrita y me devuelven el humor laboral) Nosotrxs, quienes compartimos este oficio singular estamos convencidos de que es vehículo de la expresión estética mas genuina del ritual teatral, pero es también oficio y fuente de trabajo para musicxs que nos especializamos en esto por propia demanda del sector escénico. Hoy necesitamos encarecidamente actualizar los modos de producción y retribución, de una cantidad de tareas no remuneradas que realizamos. Es verdad cobramos luego por cada representación en calidad de derechos de autoria, pero eso no se ajusta a todas las propuestas, a todas las posibilidades y procemientos creativos de la música escénica.

Explorar en los aspectos sonoros del teatro nos da la posibilidad a toda la comunidad escénica y teatral de resignificar el encuentro presencial, la ronda, la acústica compartida, el silencio, recibido y otorgado en el cual podemos comunicarnos, en un momento en que es de suma importancia fortalecer nuestros lazos culturales

Brindo por un futuro teatro no muy lejano en el que la celebración sea sonora y colectiva, para que Dioniso me eche en cara que me equivoque.

Los 20mil del 2020

En lo que va de este año 2020, este blog recibió 20mil vistas.

El total de visitas anuales se reparten entre los artículos de esta manera:

Los visitantes son residentes de los siguientes países:

Los términos de búsqueda mas frecuentes:

Este espacio nació como un cuaderno de notas personales, apuntes para clases, dibujos, definiciones. Nunca tuvo difusión, pero mientras acopiaba materiales se acercaban curiosos, cual ronda callejera que empieza a percibir ánimos espectaculares.

Que tenga este volumen de visitas, espontáneas pero precisas, denota la fuerza y actualidad de la ronda. Este caudal silencioso revela la necesidad de sistematizar, enseñar y fomentar un oficio, tan antiguo como la necesidad humana de oír una buena historia.

El sonido es un lenguaje estético fundamental en el arte de construir una ficción.
Incluir en una historia sonidos de la diégesis es artificio antiguo, ya de aedos y juglares: el ritmo mantiene atenta la inquietud del oyente. Los sonidos del relato nos hacen sentir físicamente inmersos en el universo relatado.


El sonido no entiende de cuarta pared, solo habla en circunferencias y con ellas tiende vínculos constantes con la platea, músicas cómplices que no oyen los personajes, son un latir sincrónico con quienes contemplan y sienten en carne viva. El sonido en escena construye experiencia con y para el espectador, tiende lazos de referencia y pertenencia cultural. La música sincroniza los pulsos en el unísono en el que lo individual queda supeditado a lo colectivo, los cuerpos perciben la vibración, el edificio teatral amplifica.

El sonido estructura códigos teatrales y momentos de la representación.
El sonido teatral rinde honores al silencio, la acústica de nuestros edificios teatrales no es sino la herencia de espacios íntimos de ritual y reflexión. De encuentro con otrxs e interpelación personal.

El sonido escénico, las músicas con propósitos escénicos y performáticos, son arte y oficio, artificio antiguo

MUX Musicxs Escénicxs

En sincronía con este hito numérico del blog tengo la alegría de participar del nacimiento de MUX colectivo de músicxs escénicxs que en el contexto de la pandemia encontró un motivo, un disparador común para el encuentro que rapidamente reveló la necesidad de llevar adelante acciones para el fortalecimiento de la disciplina, la protección de los pocos circuitos laborales, la adecuación de los modos de producción, la gestión de derechos laborales, la regularización de actividades y retribuciones, pero sobre todo la puesta en valor del trabajo y la trayectoria de numerosos y talentosos profesionales, que a nivel nacional desarrollan esta disciplina de forma autogestiva hace décadas.

Quienes componemos las músicas y diseñamos los sonidos que participan de modo activo del entramado de lenguajes de una ficción nos consideramos profesionales de una disciplina que excede la esfera de “músicas agregadas” o la idea de proceso posterior, de carácter menor a la creación de la obra.
Los sonidos y las músicas de la diégesis revelan los pulsos de las historias y su carácter, durante la representación trazan un vínculo con el espectador y su experiencia, al tiempo que contribuyen a la construcción colectiva del ritual espectacular.

La composición de musicas originales y el diseño sonoro en artes combinadas se diferencia de la creación sonora en otros circuitos de la producción musical en tanto quienes realizamos la tarea componemos, grabamos, editamos, producimos y mezclamos según los tiempos y mecanismos de la producción teatral, cinematográfica, escénica o audivisual, y, en la mayoría de los casos, para lograr ajustarnos a estas condiciones desempeñamos multiples tareas no remuneradas: Somos simultaneamente compositores, arregladores, técnicos de grabación, edición y mezcla, coachs de elencos, asistentes y operadores. 

Todo esto se da además en un contexto en que nuestra labor no existe solo en terminos artisticos sino que cumplimos también con requerimientos funcionales y comerciales en tanto la música original suele utilizarse también como mecanismo de difusión.

De cara a un tiempo particular en que la reflexión sobre las formas espectaculares se da de manera global consideramos urgente reflexionar acerca de la legitimacion de nuestro oficio tanto en aspectos laborales como de reconocimiento estetico por parte de los directores y productores principalmente, pero de la comunidad escénica, cinematográfica y espectacular en general.

Por todo esto creemos fundamentral:

  • Estimular la creación sonora específica en circuitos teatrales, audiovisuales, cinematográficos y multimediales.
  • Dar espacio y legitimidad al lenguaje sonoro espectacular en becas y apoyos del instituciones teatrales y cinematograficas, 
  • Defender los espacios de trabajo de profesionales que desarrollan tareas específicas y fundamentales.
  • Crear marcos favorables para la regulación de actividades no remuneradas o mal pagadas.
  • Mejorar las condiciones para la creación sonora original en las artes combinadas en general.

Lo que vendrá

Es díficil vaticinar como será el futuro cercano de las artes escénicas, como serán los protocolos, los relatos, los escenarios y las plateas.
Son tiempos sensibles en los que es preciso volver a preguntarnos acerca de la necesidad humana del ritual, del relato común, de la ronda alrededor del fuego para recibir una historia.

Mientras tanto celebro este espacio de encuentro y resonancia con vos y los 20mil curiosos que se acercaron a la ronda.

25 ago 2020

Sonido Escénico te invita al INET

El Laboratorio de SONIDO ESCENICO invita a docentes, artistas, investigadores, críticos especializados, alumnos, profesionales, músicos y productores de las artes escénicas a esta charla abierta, gratuita y participativa que tendrá lugar en el Instituto Nacional de Estudios Teatrales – INET el dia miércoles 25 de septiembre de 16 a 18hs.:

El Laboratorio de Sonido Escénico es un espacio de investigación teórica y experimentación práctica del lenguaje sonoro en el marco de las artes escénicas. Tiene como misión fomentar el abordaje de esta disciplina artistica y técnica, que constituye un oficio tan antiguo como el teatro mismo pero que sin embargo tiene poca relevancia en las grillas de asignaturas de las escuelas y universidades de artes escénicas, en las críticas o trabajos especializados, o incluso en las categorías de becas y subsidios teatrales.

Desde el año 2014 este Laboratorio de Sonido Escénico propone cursos, actividades y experiencias que permiten la reflexión de la materia y el intercambio de experiencias entre hacedores e investigadores teatrales, con el propósito de fortalecer la disciplina y su enseñanza.


Malena Graciosi, quién coordina el laboratorio, es diseñadora de sonidos y compositora de música original para universos ficcionales. Dos de sus trabajos han sido distinguidos con los premios Argentores (2007) y Florencio Sánchez (2011). Es autora del eBook Breve Manual de Sonido Escénico, cuyos contenidos presenta en diversos cursos de instituciones como CCRR Rojas (UBA)CELCIT (Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral) en su plataforma on-lne, y Argentores Cultura. Con estos contenidos se presentado en Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano, Organizado por GETEA (Grupo de Estudios Teatrales / FILO:UBA (Facultad de Filosofía y Letras – Universidad de Buenos Aires) en sus ediciones 2017 y 2018; Tendencias Escénicas UP (Universidad de Palermo) edición 2019).

En esta oportunidad el Laboratorio de Sonido Escénico te invita a participar de esta charla abierta y gratuita que tendrá lugar en el INET, espacio de tránsito imprescindible para la investigación escénica.

Temario del encuentro:

  • Necesidad de abordaje y reflexión sobre la materia
  • Generalidades y particularidades del hecho sonoro cuando ocurre en el marco de una representación escénica. Diferencias con el relato sonoro audiovisual.
  • Análisis de elementos a partir de ejemplos sonoros.
  • Consideraciones sobre líneas de investigación académica, circuito de becas y de financiamiento posible.
  • Problemática del sector y propuestas para poner en valor el oficio
  • Material soporte para docentes e investigadores que necesitan abordar la temática sonora en sus respectivas clases y trabajos

El encuentro se llevará a cabo el dia miércoles 25 de septiembre de 16 a 18hs. en la sala Trinidad Guevara del INET – Instituto Nacional de Estudios Teatrales. Avenida Córdoba 1199, esq. Libertad, Teatro Nacional Cervantes – Ciudad Autónoma de Buenos Aires 4816-7212/4815-8885

Capacidad limitada, se sugiere confirmación de asistencia a: laboratoriodesonidoescenico@gmail.com

Se entregará certificado de asistencia via correo electrónico el día posterior a la actividad.

Remix y MashUp

Remix (traducido literalmente como «remezcla»), es un anglicismo utilizado en la música para referirse a una mezcla alternativa de una canción en un estudio de sonido, para darle un nuevo aspecto sonoro o mejorar la calidad de sonido, a veces con la incorporación de nuevos ritmos, efectos y otros cambios en la canción.

Existen dos tipos de procedimiento de mezcla, uno es conocido como «mix», mezcla, un proceso en el cual se utiliza una o varias muestras o clips de audio -también denominadas sample– de una canción original. De este procedimiento resultan collages que organizan uno o varios elementos de música preexistente, a partir del cual surge un nuevo relato sonoro.
Otro tipo de mezcla muy difundido es el mash up, que consiste en unir dos canciones en una misma al incorporar en una canción la parte vocal de otra. En este caso de dos obras previas e independientes surge una tercera diferente.

El remix en general pone en crisis algunos conceptos muy arraigados como el de obra original, copia y autor, en tanto propone la construcción de un discurso propio a partir de elementos preexistentes.

RiP!: A remix manifesto es una película documental de 2008 dirigida por Brett Gaylor, que revela los cambios de paradigma profundos que plantean estas técnicas de composición.

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Usos escénicos del remix

En teatro es frecuente encontrar textos en los que se cita alguna música que tiene influencias dramáticas, o que por diferentes motivos estéticos se ha tomado la decisión de incorporar a la escena. Estas músicas preexistentes aportan a la trama un anclaje cultural, proponen sentidos y asociaciones ajenas al texto, pero una vez que suenan en escena los personajes quedan unidos a ese mundo y viceversa.

El remix con propósitos escénicos permite incorporar a la escena músicas preexistentes reelaboradas en un nuevo discurso, lo que permite una apropiación del material que resulta en una música totalmente nueva.

A modo de ejemplo pongo aquí algunos ejemplo propios de trabajos en los que usé el remix con propósitos escénicos:

Mash Up para el espectáculo Gotea – Buenos Aires 2017

Ejemplo 1: En el espectáculo Gotea, de Pablo Iglesias con adaptación y dirección de Andrea Chacón Alvarez, ya desde el texto se hacia referencia a la ciudad de Buenos Aires en los años 80, y se mencionaban explicitamente lugares y hábitos de personas jóvenes.

Para el final del espectáculo se incorporó a paleta de sonidos de las músicas originales algunos pasajes de la voz de Luca Prodan cantando Perdedores hermosos / Beatiful Loosers, una canción que encabeza un disco no editado comercialmente que circula en YouTube.

Perdedores hermosas – Luca Prodan

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Ejemplo 2: En el espectáculo Los hijos de Rosas, el texto indicaba que en el inicio se oye la voz de Maria Callas de manera imponente. La pista debía iniciar la acción justo despues de oirse el audio institucional de la sala que insta a los espectadores a apagar los telefonos móviles. Para organizar ambos elementos tan disimiles como un aviso institucional y la voz de Maria Callas, se compuso una linea de cello que permitiera luego sumar la voz de la Callas a modo de mash up.

Editores de audio y DAWs

Los editores de audio y DAWs (Digital Audio Worksations) son programas que permiten editar, procesar y modificar archivos de audio digital.
Entre las ediciones y procesos mas notables se encuentra la posibilidad de cortar, pegar, modificar la duración o la intensidad de un clip de audio, lo cual permite organizar el relato sonoro y el devenir de los diferentes eventos. Pero también nos da la posibilidad de modificar cualidades sonoras de cada evento mediante ecualizadores y filtros, o también modificar cualidades del ambiente en que se manifiesta un evento sonoro mediante reverbs o ecos.

Existe gran variedad de oferta de editores de audio, muchas de ellas de tipo gratuito y otras tantas que requieren el pago de una licencia para adquirirlos. Entre los editores gratuitos Audacity, podría destacarse como una opción muy completa, bien documentada y con una comunidad de usuarios muy amplia, por lo que resulta muy sencillo encontrar tutoriales online e información acerca de sus funciones y posibilidades. Dentro del grupo de los editores que pagan licencia podemos encontrar opciones como Soundforge, Cool Edit Pro.

Existe también la opción de trabajar con editores mas sofisticados que permiten no solo editar y procesar audio, sino también incorporar a nuestros proyectos información MIDI, instrumentos VST, y producir audio en tiempo real mediante sintetizadores, secuenciadores y una amplia variedad de dispositivos virtuales. Estas propuestas mas completas se conocen como DAW (Digital Audio Wokstation), y son entornos de trabajo que permiten abordar cualquier necesidad de la composición, edición, mezcla y exporte de archivos desde un único software, lo que permite un flujo de trabajo dinámico. Dentro de este grupo podemos encontrar a Ableton Live, Cubase, Protools, REASON, Logic, etc.

Usos escénicos

Al expandirse el uso del audio digital y sus posibilidades en forma masiva, el horizonte de posibilidades técnicas en teatro se ha ampliado de manera drástica. Si bien esto no es singular de las artes escénicas ya que el audio digital y sus nuevos formatos han modificado radicalmente también el campo de la música, el cinematográfico, el audiovisual, o incluso abierto la posibilidad a nuevas propuestas como son los entornos de realidad virtual, hay algunos procesos específicos que pudieron desarrollarse en las artes escénicas y perfomáticas a raíz de este nuevo paradigma.

Efectos de sonido – FX
Las propuestas teatrales y escénicas suelen incorporar además de músicas, efectos de sonido muchas veces imprescindibles para el desarrollo de una trama: ruidos, timbres, teléfonos, informaciones de la extraescena, etc, que gracias al audio digital pueden ser abordados de manera minuciosa sin mayores gastos e inversiones. En épocas pasadas incluir efectos de este tipo generaba costos altos en las producciones, por lo que se evitaba todo tipo de efecto que no fuese imprescindible. En la actualidad trabajar el efecto de sonido como elemento estético y significante dentro del relato es una tarea posible, sencilla y económica. Esta realidad ha abierto también la posibilidad en el imaginario de dramaturgos y directores de escena, quienes han ido incorporando nuevas estéticas y procedimientos en sus obras.

Sincronicidad con la imagen y la escena
La propuesta performática propone un modo de trabajo vivo y dinámico. El audio digital permite no solo trabajar sobre el clip de manera exahaustiva sino también en la organización del relato en general. La sincronicidad con la acción y la escena se ha desarrollado de manera notoria, principalmente por procedimientos o técnicas compositivas propias del audio digital como son el loop o el mash up.

Bocetar y trabajar materiales sonoros en los procesos de ensayos
Participar activamente en el proceso de ensayos de una obra teatral es una tarea posible. El audio digital y la posibilidad de ser editado desde una computadora personal permite sacar la música del estudio y llevarla hasta la sala teatral. En los procesos creativos esto genera un gran impacto positivo, ya que es posible trabajar con los actores y el resto del equipo, y por lo tanto arribar a propuestas en las que el entramado sonoro esta íntimamente ligado con los otros lenguajes estéticos.

El loop

El término loop es un anglicismo, en inglés significa rulo.
El concepto surge en el ámbito de la música electroacústica (mas info en wikipedia) aunque en la actualidad esta ampliamente extendido a la creación artística en general.

Un loop es un continuo organizado a partir de la reiteración de un fragmento breve o célula, que propone una información determinada, ya sea rítmica, musical, visual, literaria, escénica o audiovisual. Esta información al proponerse de manera reiterada, genera un nuevo discurso a partir de la multiplicación de una información original.

La idea de loop es de alguna manera una reinterpretación del concepto de leitmotiv, intervenido por las posibilidades de la tecnología digital:
La composición artística trabaja sobre la idea de motivo, como célula o fragmento que tiene una información básica la cual, en el devenir de la obra presenta, reiteraciones y variaciones y resignificaciones que le permiten un desarrollo. El loop en cambio, trabaja sobre la reiteración idéntica del motivo dandole relevancia y pregnancia al devenir de la obra, al latido que propone cada obra como organismo sonoro. A partir de un loop la obra insinúa un pulso y en ese acto interpela también el pulso del espectador/oyente

El loop, es un procedimiento constructor de sentido que propone una estética y una poética en si mismo. Actualmente en el campo de la música se expanden rápidamente herramientas específicas para la creación de loops y la composición a partir de ese principio lo que permite simplificar los procesos y lograr resultados sonoros inmediatos. Los editores de audio, las looperas, los secuenciadores, y los controladores MIDI; son dispositivos, ya sea en forma de aparato físico o de software digital, que permiten seleccionar fragmentos de audio y organizarlos de manera sucesiva para lograr un continuo sonoro.

El loop sonoro en las artes escénicas y perfomáticas

En términos prácticos y operativos, el loop se establece rápidamente como técnica y solución de composición para propuestas escénicas, performáticas y entornos de realidad virtual por diferentess motivos:

  • En la sincronización del plano sonoro con la escena permite mayor libertad de duración a las acciones y trayectorias puesto que el continuo sonoro se apoya en la reiteración y puede mantenerse sostenidamente sin alterar el relato sonoro.
  • El loop permite transiciones limpias: como su estructura interna se organiza a partir de bloques, resulta sencillo grabar, reproducir y disparar pistas de audio consecutivas sin generar disrupciones en el resultado auditivo, o «saltos», ya que pueden concebirse previamente como bloques de una misma composición total.
  • Se utiliza en la construcción de atmósferas, paisajes o universos sonoros ficticios o para organizar diferentes elementos sonoros significantes en forma de loop rítmico.
  • Dan cuenta del latido interno o emoción vital de un personaje, de una situación o de un vínculo entre personajes. Permite presentar ante el espectador de forma clara rasgos e informaciones del universo intradiegético de la trama.

Ejemplos

Por todo lo expuesto podría afirmarse que el loop como técnica y procedimiento ha modificado radicalmente el paradigma de la composición sonora con fines audiovisuales y escénicos.