Sonido Escénico te invita al INET

El Laboratorio de SONIDO ESCENICO invita a docentes, artistas, investigadores, críticos especializados, alumnos, profesionales, músicos y productores de las artes escénicas a esta charla abierta, gratuita y participativa que tendrá lugar en el Instituto Nacional de Estudios Teatrales – INET el dia miércoles 25 de septiembre de 16 a 18hs.:

El Laboratorio de Sonido Escénico es un espacio de investigación teórica y experimentación práctica del lenguaje sonoro en el marco de las artes escénicas. Tiene como misión fomentar el abordaje de esta disciplina artistica y técnica, que constituye un oficio tan antiguo como el teatro mismo pero que sin embargo tiene poca relevancia en las grillas de asignaturas de las escuelas y universidades de artes escénicas, en las críticas o trabajos especializados, o incluso en las categorías de becas y subsidios teatrales.

Desde el año 2014 este Laboratorio de Sonido Escénico propone cursos, actividades y experiencias que permiten la reflexión de la materia y el intercambio de experiencias entre hacedores e investigadores teatrales, con el propósito de fortalecer la disciplina y su enseñanza.


Malena Graciosi, quién coordina el laboratorio, es diseñadora de sonidos y compositora de música original para universos ficcionales. Dos de sus trabajos han sido distinguidos con los premios Argentores (2007) y Florencio Sánchez (2011). Es autora del eBook Breve Manual de Sonido Escénico, cuyos contenidos presenta en diversos cursos de instituciones como CCRR Rojas (UBA)CELCIT (Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral) en su plataforma on-lne, y Argentores Cultura. Con estos contenidos se presentado en Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano, Organizado por GETEA (Grupo de Estudios Teatrales / FILO:UBA (Facultad de Filosofía y Letras – Universidad de Buenos Aires) en sus ediciones 2017 y 2018; Tendencias Escénicas UP (Universidad de Palermo) edición 2019).

En esta oportunidad el Laboratorio de Sonido Escénico te invita a participar de esta charla abierta y gratuita que tendrá lugar en el INET, espacio de tránsito imprescindible para la investigación escénica.

Temario del encuentro:

  • Necesidad de abordaje y reflexión sobre la materia
  • Generalidades y particularidades del hecho sonoro cuando ocurre en el marco de una representación escénica. Diferencias con el relato sonoro audiovisual.
  • Análisis de elementos a partir de ejemplos sonoros.
  • Consideraciones sobre líneas de investigación académica, circuito de becas y de financiamiento posible.
  • Problemática del sector y propuestas para poner en valor el oficio
  • Material soporte para docentes e investigadores que necesitan abordar la temática sonora en sus respectivas clases y trabajos

El encuentro se llevará a cabo el dia miércoles 25 de septiembre de 16 a 18hs. en la sala Trinidad Guevara del INET – Instituto Nacional de Estudios Teatrales. Avenida Córdoba 1199, esq. Libertad, Teatro Nacional Cervantes – Ciudad Autónoma de Buenos Aires 4816-7212/4815-8885

Capacidad limitada, se sugiere confirmación de asistencia a: laboratoriodesonidoescenico@gmail.com

Se entregará certificado de asistencia via correo electrónico el día posterior a la actividad.

Remix y MashUp

Remix (traducido literalmente como «remezcla»), es un anglicismo utilizado en la música para referirse a una mezcla alternativa de una canción en un estudio de sonido, para darle un nuevo aspecto sonoro o mejorar la calidad de sonido, a veces con la incorporación de nuevos ritmos, efectos y otros cambios en la canción.

Existen dos tipos de procedimiento de mezcla, uno es conocido como “mix”, mezcla, un proceso en el cual se utiliza una o varias muestras o clips de audio -también denominadas sample– de una canción original. De este procedimiento resultan collages que organizan uno o varios elementos de música preexistente, a partir del cual surge un nuevo relato sonoro.
Otro tipo de mezcla muy difundido es el mash up, que consiste en unir dos canciones en una misma al incorporar en una canción la parte vocal de otra. En este caso de dos obras previas e independientes surge una tercera diferente.

El remix en general pone en crisis algunos conceptos muy arraigados como el de obra original, copia y autor, en tanto propone la construcción de un discurso propio a partir de elementos preexistentes.

RiP!: A remix manifesto es una película documental de 2008 dirigida por Brett Gaylor, que revela los cambios de paradigma profundos que plantean estas técnicas de composición.

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Usos escénicos del remix

En teatro es frecuente encontrar textos en los que se cita alguna música que tiene influencias dramáticas, o que por diferentes motivos estéticos se ha tomado la decisión de incorporar a la escena. Estas músicas preexistentes aportan a la trama un anclaje cultural, proponen sentidos y asociaciones ajenas al texto, pero una vez que suenan en escena los personajes quedan unidos a ese mundo y viceversa.

El remix con propósitos escénicos permite incorporar a la escena músicas preexistentes reelaboradas en un nuevo discurso, lo que permite una apropiación del material que resulta en una música totalmente nueva.

A modo de ejemplo pongo aquí algunos ejemplo propios de trabajos en los que usé el remix con propósitos escénicos:

Mash Up para el espectáculo Gotea – Buenos Aires 2017

Ejemplo 1: En el espectáculo Gotea, de Pablo Iglesias con adaptación y dirección de Andrea Chacón Alvarez, ya desde el texto se hacia referencia a la ciudad de Buenos Aires en los años 80, y se mencionaban explicitamente lugares y hábitos de personas jóvenes.

Para el final del espectáculo se incorporó a paleta de sonidos de las músicas originales algunos pasajes de la voz de Luca Prodan cantando Perdedores hermosos / Beatiful Loosers, una canción que encabeza un disco no editado comercialmente que circula en YouTube.

Perdedores hermosas – Luca Prodan

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Ejemplo 2: En el espectáculo Los hijos de Rosas, el texto indicaba que en el inicio se oye la voz de Maria Callas de manera imponente. La pista debía iniciar la acción justo despues de oirse el audio institucional de la sala que insta a los espectadores a apagar los telefonos móviles. Para organizar ambos elementos tan disimiles como un aviso institucional y la voz de Maria Callas, se compuso una linea de cello que permitiera luego sumar la voz de la Callas a modo de mash up.

Editores de audio y DAWs

Los editores de audio y DAWs (Digital Audio Worksations) son programas que permiten editar, procesar y modificar archivos de audio digital.
Entre las ediciones y procesos mas notables se encuentra la posibilidad de cortar, pegar, modificar la duración o la intensidad de un clip de audio, lo cual permite organizar el relato sonoro y el devenir de los diferentes eventos. Pero también nos da la posibilidad de modificar cualidades sonoras de cada evento mediante ecualizadores y filtros, o también modificar cualidades del ambiente en que se manifiesta un evento sonoro mediante reverbs o ecos.

Existe gran variedad de oferta de editores de audio, muchas de ellas de tipo gratuito y otras tantas que requieren el pago de una licencia para adquirirlos. Entre los editores gratuitos Audacity, podría destacarse como una opción muy completa, bien documentada y con una comunidad de usuarios muy amplia, por lo que resulta muy sencillo encontrar tutoriales online e información acerca de sus funciones y posibilidades. Dentro del grupo de los editores que pagan licencia podemos encontrar opciones como Soundforge, Cool Edit Pro.

Existe también la opción de trabajar con editores mas sofisticados que permiten no solo editar y procesar audio, sino también incorporar a nuestros proyectos información MIDI, instrumentos VST, y producir audio en tiempo real mediante sintetizadores, secuenciadores y una amplia variedad de dispositivos virtuales. Estas propuestas mas completas se conocen como DAW (Digital Audio Wokstation), y son entornos de trabajo que permiten abordar cualquier necesidad de la composición, edición, mezcla y exporte de archivos desde un único software, lo que permite un flujo de trabajo dinámico. Dentro de este grupo podemos encontrar a Ableton Live, Cubase, Protools, REASON, Logic, etc.

Usos escénicos

Al expandirse el uso del audio digital y sus posibilidades en forma masiva, el horizonte de posibilidades técnicas en teatro se ha ampliado de manera drástica. Si bien esto no es singular de las artes escénicas ya que el audio digital y sus nuevos formatos han modificado radicalmente también el campo de la música, el cinematográfico, el audiovisual, o incluso abierto la posibilidad a nuevas propuestas como son los entornos de realidad virtual, hay algunos procesos específicos que pudieron desarrollarse en las artes escénicas y perfomáticas a raíz de este nuevo paradigma.

Efectos de sonido – FX
Las propuestas teatrales y escénicas suelen incorporar además de músicas, efectos de sonido muchas veces imprescindibles para el desarrollo de una trama: ruidos, timbres, teléfonos, informaciones de la extraescena, etc, que gracias al audio digital pueden ser abordados de manera minuciosa sin mayores gastos e inversiones. En épocas pasadas incluir efectos de este tipo generaba costos altos en las producciones, por lo que se evitaba todo tipo de efecto que no fuese imprescindible. En la actualidad trabajar el efecto de sonido como elemento estético y significante dentro del relato es una tarea posible, sencilla y económica. Esta realidad ha abierto también la posibilidad en el imaginario de dramaturgos y directores de escena, quienes han ido incorporando nuevas estéticas y procedimientos en sus obras.

Sincronicidad con la imagen y la escena
La propuesta performática propone un modo de trabajo vivo y dinámico. El audio digital permite no solo trabajar sobre el clip de manera exahaustiva sino también en la organización del relato en general. La sincronicidad con la acción y la escena se ha desarrollado de manera notoria, principalmente por procedimientos o técnicas compositivas propias del audio digital como son el loop o el mash up.

Bocetar y trabajar materiales sonoros en los procesos de ensayos
Participar activamente en el proceso de ensayos de una obra teatral es una tarea posible. El audio digital y la posibilidad de ser editado desde una computadora personal permite sacar la música del estudio y llevarla hasta la sala teatral. En los procesos creativos esto genera un gran impacto positivo, ya que es posible trabajar con los actores y el resto del equipo, y por lo tanto arribar a propuestas en las que el entramado sonoro esta íntimamente ligado con los otros lenguajes estéticos.

El loop

El término loop es un anglicismo, en inglés significa rulo.
El concepto surge en el ámbito de la música electroacústica (mas info en wikipedia) aunque en la actualidad esta ampliamente extendido a la creación artística en general.

Un loop es un continuo organizado a partir de la reiteración de un fragmento breve o célula, que propone una información determinada, ya sea rítmica, musical, visual, literaria, escénica o audiovisual. Esta información al proponerse de manera reiterada, genera un nuevo discurso a partir de la multiplicación de una información original.

La idea de loop es de alguna manera una reinterpretación del concepto de leitmotiv, intervenido por las posibilidades de la tecnología digital:
La composición artística trabaja sobre la idea de motivo, como célula o fragmento que tiene una información básica la cual, en el devenir de la obra presenta, reiteraciones y variaciones y resignificaciones que le permiten un desarrollo. El loop en cambio, trabaja sobre la reiteración idéntica del motivo dandole relevancia y pregnancia al devenir de la obra, al latido que propone cada obra como organismo sonoro. A partir de un loop la obra insinúa un pulso y en ese acto interpela también el pulso del espectador/oyente

El loop, es un procedimiento constructor de sentido que propone una estética y una poética en si mismo. Actualmente en el campo de la música se expanden rápidamente herramientas específicas para la creación de loops y la composición a partir de ese principio lo que permite simplificar los procesos y lograr resultados sonoros inmediatos. Los editores de audio, las looperas, los secuenciadores, y los controladores MIDI; son dispositivos, ya sea en forma de aparato físico o de software digital, que permiten seleccionar fragmentos de audio y organizarlos de manera sucesiva para lograr un continuo sonoro.

El loop sonoro en las artes escénicas y perfomáticas

En términos prácticos y operativos, el loop se establece rápidamente como técnica y solución de composición para propuestas escénicas, performáticas y entornos de realidad virtual por diferentess motivos:

  • En la sincronización del plano sonoro con la escena permite mayor libertad de duración a las acciones y trayectorias puesto que el continuo sonoro se apoya en la reiteración y puede mantenerse sostenidamente sin alterar el relato sonoro.
  • El loop permite transiciones limpias: como su estructura interna se organiza a partir de bloques, resulta sencillo grabar, reproducir y disparar pistas de audio consecutivas sin generar disrupciones en el resultado auditivo, o “saltos”, ya que pueden concebirse previamente como bloques de una misma composición total.
  • Se utiliza en la construcción de atmósferas, paisajes o universos sonoros ficticios o para organizar diferentes elementos sonoros significantes en forma de loop rítmico.
  • Dan cuenta del latido interno o emoción vital de un personaje, de una situación o de un vínculo entre personajes. Permite presentar ante el espectador de forma clara rasgos e informaciones del universo intradiegético de la trama.

Ejemplos

Por todo lo expuesto podría afirmarse que el loop como técnica y procedimiento ha modificado radicalmente el paradigma de la composición sonora con fines audiovisuales y escénicos.

El artificio sonoro

El sonido escénico es, como todo artificio teatral, labor técnica y lenguaje estético.
En el espacio es omnipresente, no entiende de cuarta pared: lo escuchan los espectadores, los actores y los personajes simultáneamente, aunque con cada uno plantea diferente vínculo y complicidad.
Es evento en el tiempo y como tal efímero, como la función teatral misma.
Sucede en el tiempo y se propaga al espacio: su lenguaje es el que revela la pulsión, el ritmo, el latido de la obra y lo propaga, del escenario a la platea.
Las voces de los diálogos, los silencios, la manifestación audible de las acciones, los sonidos de la trama, las pausas y las músicas son el resultado sonoro inevitable de convertir un texto en representación.
El germen, la pulsión del ritmo y el sonido escénico, está en la trama: es el latido del relato que en la representación adquiere un cuerpo sonoro, toca al espectador en la distancia y la obra se convierte en espectáculo vivo, dinámico y audible.
El sonido escénico como conjunto se completa en las músicas que traen la ronda, la reunión, el ritual colectivo que se concreta en la función teatral ante el público.
El sonido y las músicas sincronizan el latido conjunto del escenario y la platea, el pulso común en el que se concreta la re-unión, individual y colectiva que propone cada historia en escena.

Gotea

De Pablo Iglesias
Adaptación y Dirección Andrea Chacón Alvarez
Temporada 2017
Teatro El Payró
Buenos Aires, Argentina
Ficha técnica e información adicional – Alternativa Teatral

Descripción del espacio escénico:
Caja negra planteada a la italiana. 12 mts de boca- 8mts profundidad – 6mts de altura Con bambalinas abiartas a público. Cabina lateral de sonido con consola, dos parlantes fijos elevados a gran altura en parrilla de luces, dentro del espacio escénico
Descripción del espacio de platea y dispositivo espectacular:
Escenario elevado. Platea en gradas elevadas de 12 filas con pasillos laterales. Capacidad 150 butacas.
Espacio de espera: vereda, escalera y hall.

Sinópsis y criterios de puesta

El material trabaja sobre los pensamientos de una mujer y juega con la ambigüedad entre lo dicho y lo pensado. La versión y puesta de Andrea Chacón Alvarez propone desdoblar el monólogo en cuatro voces, dos mujeres y dos hombres, lo que permite la yuxtaposición y superposición de parlamentos del personaje consigo misma y su recuerdo, generando una atmósfera de extrañamiento que fue abordada con cierta estética de videoclip.

Planteo Sonoro

El planteo sonoro se apoyo en el título, que incluye una pauta sonora, el devenir la de la gotera, la intermitencia; y por otro lado en la sonoridad del pensamiento, lo que plantea grandes subjetividades. Indagamos junto con la directora y la asistente técnica en una paleta de sonidos mínimos, sutiles, de timbre metálico, preferentemente reverberantes con bastante permanencia, que den sensación de espacio grande abierto. Simultáneamente trabajamos con dispositivos sonoros rudimentarios en escena y músicas originales a las que superpuse fragmentos de una canción de Luca Prodan, “Beatiful Loosers” a modo de mash-ups (audios cortados y superpuestos como parches) que evoca los años 80 y la cultura pop que esta explicita en el texto como marca de pertenencia de la protagonista.



Dispositivos sonoros rudimentarios o no convencionales

Existen artefactos con propósitos sonoros al igual que un instrumento musical, pero que ya sea por su construcción, estructura, material o resultado sonoro no propone un timbre, afinación o estructura que se identifique con un instrumento tradicional o de tipo convencional.

Podríamos diferenciarlos en dos categorías, por un lado los dispositivos sonoros rudimentarios y por el otro dispositivos no convencionales.

Los dispositivos sonoros rudimentarios son los ancestros de nuestros actuales instrumentos musicales y surgen del uso espontáneo de los materiales disponibles en el entorno de cada individuo: piedras, ramas, troncos, agua, arena, lienzos, tripas, cueros de animales, huesos, etc; fueron, son y serán, instrumentos sonoros propios de la cultura humana de todos los tiempos.
En la actualidad, sobre todo en zonas rurales, y países con indices altos de pobreza, estos artefactos surgen del uso de desechos y desperdicios: latas, bidones, botellas plásticas, cordones, tapitas, maderas, caños, restos de muebles y objetos se convierten en materiales sonoros que promueven el juego, el encuentro y la ronda, aun en condiciones de supervivencia extrema. Este tipo de objetos surgen del juego espontáneo y el encuentro azaroso con lo disponible. Es frecuente encontrar también propuestas lúdicas con este tipo de elementos en los jardines de infantes y educación de la primer infancia en general.

Ejemplos

Sería imposible enumerarlos a todos, ya que cada construcción alcanza la categoría de original e irrepetible, debido a que cada instrumento o dispositivo es producto de un planteo singular resultado del material disponible en ese contexto.

Teniendo en cuenta el material sonoro principal de un artefacto podríamos diferenciarlos en las familias de instrumentos habituales: percusión, cuerda y viento

Percusión: es posible generar sonido golpeando cualquier objeto sólido, por lo que en esta categoría podríamos incluir palos, piedras, canicas, etc.

Cuando exploramos en la sonoridad de los objetos y materiales que nos rodean encontramos matices y texturas muy interesantes. Por ejemplo el Bidonsorte, una construcción sencilla pero sonoramente peculiar: el botellón funciona de caja de resonancia y amplifica el sonido sutil y particular que emana el gran resorte al ser tocado o frotado con otro material metálico.

Cuerda: para este tipo de construcciones es preciso contar con una cuerda, tripa, banda elástica o hilo plástico que atado en sus extremos presente una tensión suficiente para que al pulsarla genere una vibración audible. Por lo general la vibración de la cuerda será audible si esta se encuentra tensada a una estructura que funcione como caja de resonancia.

Una opción sencilla y básica pero rendidora, es agregar una bandita elástica a una lata o recipiente.

Ejemplo 1 Lata Con Cuerda

Otra versión de cordófono no convencional:

Ejemplo 2 Cocarra o Cocajón con piezoelectrico. Se trata de un cajón plástico de envases al que se le agregaron dos cuerdas de alambre tensadas por un clavijero que se pego en un extremo del cajón. La vibración de la cuerda no es audible por si misma por lo que se agrego al cuerpo plástico del cajón un micrófono piezoelectrico, que toma las vibraciones por el contacto con el plástico.

Viento: en esta categoría entra cualquier dispositivo que genere sonido al estar expuesto a una corriente de aire intensa. En este grupo podíamos incluir ejemplos como peine con celofán, kazoos, mangueras, tubos y cualquier cuerpo tubular o ahuecado que genere sonido al entrar aire.

La fotografías y el audio pertenecen a un dispositivo construido con tubos de PVC, una manguera y una boquilla de madera inspirado en una flauta checoslovaca que se conoce como fujara.

Dispositivos no convencionales

Por otra parte podríamos distinguir a los dispositivos sonoros no convencionales, que no necesariamente presentan un planteo rudimentario. No convencional hace referencia al hecho de que no están construidos con los materiales ni los fines mas convencionales, pero quizás demandan un gran desarrollo técnico en su montaje.

En este grupo podríamos incluír una gran gama de especímenes que han surgido a partir de incorporar componentes de microelectrónica en objetos y construcciones singulares: mixers, controladores, intervenciones y hackeo (alteración en el uso o la estructura) de juguetes sonoros, etc.

Ejemplos

(sección en construcción)

Arduino

piezoelectricos

mixers

(linkear a Koka y Ariel Flores)

Técnicas mixtas: cada set=un mundo

Uso escénico

El uso escénico de este tipo de artefactos incluye en la escena objetos con un alto valor conceptual, estético o narrativo. Propone sonoridades únicas e irrepetibles, permite generar sonidos singulares desde adentro de la caja escénica, manteniendo el foco de atención principal del espectador y acentuando la atmósfera de la ficción.

Por otra parte algunos dispositivos permiten soluciones prácticas concretas como por ejemplo el uso de mixers sencillas y controladores que permiten sacar mayor provecho de los equipos disponibles en sala, sobre todo si estos presentan limitaciones.

Beneficios y contras

La limitación es al mismo tiempo una gran ventaja y desventaja: contar con un instrumento que acota la cantidad de sonidos posibles, propone un marco de exploración diferente y devuelve una identidad inevitablemente singular.

Por otra parte es generalemente menos costoso utilizar objetos rudimentarios o construir dispositivos específicos que adquirir instrumentos o equipamientos industriales, lo cual suele ajustarse mejor al presupuesto disponible en las producciones teatrales.

Otro aspecto importante es tener en cuenta el desgaste que sufren los objetos que participan de una o varias funciones o ensayos escénicos semanales. Utilizar objetos y materiales de bajo costo permite la experimentación sin tener el limitante de cuidar las condiciones de guardado que requieren algunos instrumentos musicales. Por ejemplo un didgeridoo de madera requiere un espacio amplio y particular de guardado que un caño de PVC encastrable soluciona de manera drástica. Por supuesto el resultado armónico de un dispositivos rudimentario quizás no es optimo si lo comparamos con un ejemplar construido por un luthier o fabricado industrialmente, pero si es el resultado sonoro es suficiente para el planteo general de la propuesta es totalmente válido. Al iniciar un proyecto que tiene aspiraciones de continuidad es preciso tener en mente el costo de mantenimiento, traslado y guardado de utilería y objetos.



Micrófonos piezoeléctricos

Un micrófono piezoeléctrico es un dispositivo de contacto diseñado para captar ondas sonoras y convertirlas en señales eléctricas, basado en las propiedades piezoeléctricas de algunas sustancias cristalinas, que son capaces de generar diferencias de potencial cuando son sometidas a algún tipo de presión mecánica.

Las ondas sonoras hacen vibrar el diafragma y, el movimiento de este, hace que se mueva el material contenido en su interior (cuarzo, sal de Rochelle, carbón, etc.) La fricción entre las partículas del material generan sobre la superficie del mismo una tensión eléctrica 

MICRÓFONOS DE CONTACTO
Estos micros, como su nombre indica, captan las vibraciones de aquellos objetos con los que entran en contacto. Se utilizan tradicionalmente en instrumentos de cuerda para captar la vibración directamente de la caja de resonancia y permiten una gran cantidad de matices, al ofrecer una respuesta dinámica muy amplia, pero su rango de frecuencias es más limitado.

Fabricación casera

Una de las particularidades mas notables del mic piezoelectrico es la simpleza de su construcción y bajo costo de sus materiales, lo que permite realizarlo de forma casera.

Para construir un mic de estas carácteristicas debemos contar con algunos materiales que se encuentran disponibles en casas de audio y microelectrónica.

Materiales:

  • Sensor piezoeléctrico: Es una circunferencia metálica mas fina que una moneda, generalmente de color dorado. En uno de sus lados cuenta con una lamina también circular de color blanco, la cual contiene los cristales piezoelectricos.
  • Cable de audio estéreo o cable mallado (el que se usa para las guitarras o bajos eléctricos)
  • Ficha Jack (plug)
  • Soldador eléctrico
  • Estaño para soldaduras

Para ensamblar el mic necesitamos soldar el cable al sensor y a la ficha plug, teniendo en cuenta que el cable que se una a la circunsferencia blanca del centro del sensor es el que debe ir al centro de la ficha Jack o Plug y el extremo del cable que se suelda a la circunsferencia dorada es el que debe ir a la pata externa de la ficha jack.

En este enlace hay un paso a paso con imágenes: http://www.sondames.org/?page_id=1386I

Una segunda opción aún mas sencilla es comprar un cable de guitarra y cortar uno de los extremos para reemplazar una de las fuchas jack por un sensor piezoelectrico, de esta manera necesitaremos menos soldaduras caseras y minimizamos el riesgo de error.

Usos escénicos

El mic piezoelectrico permite la amplificación de sonidos mínimos y sutiles, texturas que completan la información de la escena, pero que si son reproducidas desde parlantes pierden la ubicación natural de la fuente sonora y provocan un corrimiento del verosimil que entra en tensión con lo visto. Mantener la fuente sonora, la intensidad y carácter de una acción y su sonido consecuente son características de gran valor en montajes de tipo escénico y perfomático. Estos mics por ser pequeños y de bajo costo pueden ser incorporados en objetos y dispositivos escenográficos sin demasiada complejidad.

Ventajas y desventajas

Ventajas: bajo coste, fabricacion casera, amplificar sonidos minimos, trabajar la concordancia de fuentes sonoras, intensidades y caracter.
También es importante destacar que como son de contacto, periten aislar sonidos ambiente, debido a que solo captan las vibraciones de aquellos objetos con los que entran en contacto. Al recibir las vibraciones sólo a través de un sólido, permiten aislar muy bien el sonido que queremos captar de las interferencias de otros sonidos que hay en el ambiente.

Contras: La respuesta en frecuencia de los micros electrostáticos es muy irregular, por lo que su uso en ámbitos de audio profesional está desaconsejada. En el uso escénico es importante tener en cuenta posibles acoples y amplificación de ruidos no intencional.

Intervención de la voz y las acciones

La voz de los actores y los sonidos producto de la acción son los eventos sonoros predominantes de una propuesta escénica o performática. Estos eventos son parte intrínseca de la obra. Son elementos clave del relato: sonidos naturales y espontáneos de la escena, que en nuestro carácter de diseñadores y compositores no pautamos, pero que tenemos la posibilidad de intervenir y/o estetizar.

Hay colegas, como por ejemplo la reconocida compositora argentina Carmen Baliero, que trabajan el decir del actor como técnica sonora que pone en práctica a través del coaching específico para cada elenco o propuesta.

Existen también intervenciones que trabajan con elementos y objetos que alteran la sonoridad y resonancia de las voces y acciones.

Materiales resonantes y reverberantes

Hay materiales como el metal, el vidrio, el espejo, y algunos tipos de PVC que proponen una reflexión sonora interesante.

¿Que significa reflexión? Es el sonido “rebote”, la onda sonora que resulta del impacto de la onda sonora original sobre un objeto.

Cuando una fuente sonora emite una onda, esta se propagará de manera concéntrica hasta tanto se disipe o encuentre en el ambiente un objeto o sólido que interrumpa esta propagación. Como decíamos al inicio hay materiales como el vidrio, la cerámica, el espejo, algunos tipos de PVC, maderas en capas finas o enchapadas, algunos metales, que tienen características acústicas aprovechables, dada que la reflexión sonora que proponen. Los instrumentos musicales están generalmente construidos con algunos de estos materiales precisamente por estas cualidades resonantes.

La manera mas sencilla de intervenir una voz es dirigirla hacia un material con estas características. Imaginemos el resultado audible que provoca hablar frente a una lata o recipiente de metal o de vidrio, hablar a través de un tubo extenso de PVC o de madera. El acto cotidiano mas cercano a este tipo de intervención es por ejemplo el de “cantar en la ducha”, que nos devuelve un resultado audible con mas cuerpo y potencia debido a la cerámica, azulejo, vidrio, espejo y otros materiales con que se revisten los cuartos de baño con el objeto de repeler el agua y la humedad. Los materiales impermeables, al carecer de poros y texturas, proponen una reflexión sonora mas intensa y los materiales porosos como la tela, el cemento, la madera, el cartón y la espuma de polietileno tienden a la no reflexión sonora lo que propone un resultado audible mas “seco”.

En el contexto escénico, si tenemos en cuenta la capacidad sonora y reflexiva de los materiales a utilizar por la propuesta, podemos intervenir o manipular el resultado acústico de las voces y las acciones ya desde la elección de los objetos, el vestuario, y el dispositivo escenográfico en general.

Amarillo

De Carlos Somigliana
Adaptación y Dirección Andrés Bazzalo
Temporada 2014
Sala Carlos Somigliana – Teatro del Pueblo en coproducción con el CTBA
Ficha técnica e información adicional – Alternativa Teatral

Descripción del espacio escénico:
Caja negra planteada a la italiana. 11 mts de boca- 8mts profundidad – 6mts de altura Con bambalinas y telón. Cabina de sonido con consola, parlantes fijos a extremos en proscenio, no elevados. dos monitores potenciados móviles
Descripción del espacio de platea y dispositivo espectacular:
Escenario elevado. Platea en gradas elevadas de 15 filas con pasillos laterales. Capacidad 180 butacas.
Espacio de espera: vereda, escalera y hall.

sinopsis y criterios de puesta

La acción narra una historia ubicada en la República Romana, 123 años antes de Cristo y, sin embargo, resulta actual y trasciende lo histórico. La obra toma el efímero pero trascendente episodio de la historia de la República Romana que tiene a Cayo Graco, como protagonista y su hermano Tiberio, quienes elegidos sucesivamente como tribunos de la plebe (representantes de los ciudadanos ante el senado), dieron voz y voto a los plebeyos, impulsando la reforma agraria, la redistribución de los cultivos, planes de vivienda y leyes sociales de tal trascendencia que, a pesar de su aparente derrota por parte de la aristocracia, cambiarían la historia para siempre.

La puesta se trabajó en tono realista, pero se había optó por un vestuario neutro y ambiguo; y por un espacio escénico vacío, de caja negra absoluta como marco escenográfico. Se proponía una atmósfera general que no permitía al espectador anclar el relato en algún año u época en particular, mas allá de lo dicho que sí conservaba las marcas históricas y referencias.

Planteo sonoro

En una primer instancia el trabajo se centró en la exploración de instrumentos rudimentarios como piedras, flautas, vasijas, objetos metálicos y texturas con juncos, con el propósito de indagar en el timbre de la época y geografía en que esta enmarcada la historia.

Por otra parte y teniendo en cuenta que los criterios de puesta proponían un corrimiento de la reconstrucción histórica, principalmente en el vestuario, se trabajó paralelamente con dispositivos rudimentarios que propusieran sonoridades electrónicas.
video bidonsorte


A partir de los sonidos surgidos en la etapa de acopio, se organizaron montajes en REASON (un software para producir música electrónica), de los que surgieron materiales de tipo loop y secuencias que se incorporaron en distintas transiciones y monólogos de la pieza.e

También en esa plataforma o DAW, compuse músicas que intervenían en tres momentos o hitos de la trama. Esas músicas incluían los sonidos anteriores y sumaban también un bajo eléctrico y un saxofón grabado con un micrófono casero rudimentario que le aportaba ruido y distorsión intencional.


Varias escenas incluían intervenciones sonoras con piedras, flautas y cuerdas que ejecutaban los actores en penumbras, a la vista del espectador, pero no en detalle. Estas intervenciones sonoras y ritmicas del plano vivo, operaban de manera simultánea a los sonidos y las músicas que se reproducían por los equipos, lo que daba como resultado distintos planos sonoros y mucha potencia en algunos pasajes.

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