La pasión de una MUX

En el 2014 salí llorando de furia e impotencia de las oficinas del San Martin (CTBA). Había terminado a los gritos en tesorería. Mi pago no estaba, el elenco ya cobraba hacía tres meses, el equipo técnico también, pero por alguno de esos motivos que a veces pasan en la administración pública eventualmente, nadie sabia decirme donde estaba trabado mi contrato.

Para hacer ese trabajo había tenido que regularizar mi situación fiscal, para quienes nos dedicamos a las artes escénicas, hay años buenos en los que tenemos todo al día y años en que las cuentas ajustan, nos atrasamos en unos meses y sabemos que el próximo trabajo pagará los platos rotos. En mi caso ese próximo trabajo era la puesta 2014 de Nuestro Fin De Semana en el teatro Regio. Un equipo de trabajo muy lindo con el que llevábamos muchas puestas de textos de Cossa trabajadas con el mismo Tito en el equipo. Una propuesta que recuerdo con mucho cariño y con mucho orgullo por producto final de mi trabajo. Ese texto tiene la particularidad de contar con información sonora que condiciona continuamente la trama. Es un material muy jugoso para trabajar desde varios enfoques que suele ser lo que más prefiero y disfruto: Componer música original, grabar yo y a otrxs músicxs, producir digitalmente, grabar efectos, diseñar sonidos y organizar con todo eso un universo sonoro con propósitos escénicos, como me acostumbre a decirle.

Para que una música escénica esté lista y definitiva unos 20 días antes del estreno que es lo ideal, usualmente comienzo a bocetar y organizar las ideas centrales unos tres meses antes de ese momento. Me gusta grabar mis propios sonidos, y también suelo convocar a músicos profesionales amigxs para que ejecuten y graben mis composiciones. A estos músicxs corresponde pagarles su jornada de trabajo. Usualmente demanda unas 3 Hs. plantear una idea, permitirle al musicx que se apropie de ella, dejarlx descansar, convidarle un mate y luego grabar cuatro o cinco tomas como material del cual luego extraemos a gusto. Este ejercicio requiere ademas disponer de un espacio físico apto para grabar, o bien rentar las Hs. del encuentro en un estudio.
Es decir que para comenzar a plantear las ideas centrales debo usualmente hacer una inversión de dinero 2 meses antes del estreno del espectáculo para pagarle a mis músicxs. En cuanto al espacio con los años he logrado acumular un modesto estudio portable que me acompaña en el derrotero de la vida de inquilina.
Para llevar adelante mi oficio, tengo que gastar lo que cuesta producir la música original del espectáculo, antes de que este se estrene. En este caso se trataba de:

  • Horas de composición (tres meses antes del estreno)
  • Horas de preproducción: escribir, adaptar para lxs músicxs ejecutantes que hayamos conseguido disponibles. Organizar el encuentro, los materiales y gastos de la sesión de grabación (2 meses antes del estreno)
  • Horas Coordinar Sesión de grabación: (45 dias antes del estreno)
  • Horas de edición: seleccionar las tomas, organizar los archivos de audio, plantear sesiones/proyectos en un DAW (40 dias antes del estreno)
  • Horas de pre-mezcla para compartir bocetos con el equipo de trabajo (30 dias antes del estreno)
  • Horas de producción de sonidos definitivos, edición final y mezcla según los criterios planteados en los ensayos mas generales (20 dias antes del estreno, que era nuestro deadline)

Una semana antes del estreno de NFDS yo ya tenía deudas, pagaba el monotributo vencido y a mis músicxs con dinero prestado y rezaba para cobrar algún otro trabajo, recién me mudaba con mi novio y necesitabamos mil cosas.

Pero amaba el resultado sonoro de mi trabajo. Había compuesto músicas, grabado a tres músicxs maravillosos, y había diseñado también sonidos de forma casi artesanal, hasta me había fabricado unos silbatos de plástico que emulaban el sonido de las chicharras de ese verano pesado en el patio del caserón que daba lugar a la historia. Los sonidos en la sala funcionaban en planos hermosos, había construido loops con sonidos de vajilla de cocina que armaban una atmósfera sobre la que cada silencio y chasquido tenían una sinergia increíble con la escena. Al técnico “Ivan del Regio” le había gustado el planteo y sobre todo le gustaba que estaba bien detallado en un guión adecuado. Esta parte es la que siempre queda para el ultimominuto en la cabeza de un director, pero la realidad es que en la cabina de sonido y luces, en la claridad (o no) del guión se definen nada mas y nada menos que las condiciones del plano visual y del plano sonoro. Es decir en la cabina y con el técnico se dan las condiciones de posibilidad para que todo lo que se ensayo se vea y se escuche.
Para mí, este momento del trabajo es esencial a nivel estético y teatral. Necesitamos tiempo con los técnicos para comprendernos y actualizar nuestra data mutua en poco tiempo. Tenemos que confiarle los secretos de nuestra producción por escrito y oralmente. Si lo hacemos bien se hace la magia del ritual teatral, si lo hacemos mal sale un bodrio desabrido en el que la audiencia piensa en la salida. Esta parte del trabajo es esencial y no reconocida, remunerada ni tenida en cuenta en los tiempos y modos de producción teatral de ningún circuito ni festival.

El dia del estreno estaba agotada, fisica, anímica y económicamente, cuando llegué a la sala me leo en el programa de mano en el rol de “musicalización” y la patada en el pecho ya se sintió. La musicalización es una técnica que respeto mucho pero que no es lo que hago, musicalizar es seleccionar músicas preexistentes para una propuesta. Hay dramaturgxs/direrectorxs que lo hacen de una forma que admiro mucho como Patricio Abadi o Mariela Asensio, que tienen el don de incorporar el intertexto de canciones icónicas que se resignifican escénicamente de manera imponente. Pero si hay algo que yo no se hacer es musicalización y en NFDS menos aún.

Dos meses despues del estreno, en 2014 sali llorando de furia e impotencia del San Martin. Había terminado a los gritos en tesorería. Mi pago no estaba, el elenco ya cobraba hacía cinco meses meses, el equipo técnico también, pero por alguno de esos motivos que a veces pasan en la administración publica eventualmente, nadie sabia decirme donde estaba trabado mi contrato.

La odisea de lxs musicxs escenicxs suele encontrar una balsa cuando finalmente comienza la venta de entradas y del borderó se descuenta un porcentaje en concepto de derecho de autoría del texto, la música y el diseño coreográfico o de movimiento si los hubiere. Los derechos por la autoría y reproducción del producto final los administra y recauda Argentores. Pero en lo que refiere a modos, costos y labores de la etapa de producción sonora es un area gris que va en detrimento de la actividad y por lo tanto en detrimento estético de las puestas. En las miles de muestras y funciones de teatro que se realizan en escuelas y salas la tarea sonora queda relegada a seleccionar algo de “música que pegue” pero sin el proposito de relacionar intertextos, sino porque es mas sencillo.

Lxs musicxs escénicxs existimos como especialidad gracias a que lxs teatristas de carrera nos convocan regularmente para propuestas de carácter independiente en las que usualmente contemplan nuestros costos. Es mas factible conseguir que un elenco te ayude a costear el pago de músicxs si son imprescindibles para la trama, que conseguir presupuesto a tiempo del teatro oficial, los pagos por producción suelen demorar y llegar luego de la inversión. Lxs vestuaristas y escenografos en el teatro oficial se dan el gustazo merecido de diseñar vestuarios y dispositivos que se confeccionan luego en las dependencias de lxs teatros (o al menos eso defendemos que sobreviva), pero la música del espectaculo la compone, graba, produce, realiza, edita y mezcla una misma persona que usualmente cobra tarde costeando de su bolsillo esa demora.

Para completar el soliloquio de penurias, a los 3 meses de estar en cartel el espectáculo llenaba todas las noches por lo que el teatro ofrece renovar el contrato y seguir hasta fin de año. Para todo el elenco fue una alegría laboral, se extendía el trabajo. Yo me entere en ese momento que mi paga por derechos de autoria el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires lo liquida a Argentores al cierre del espectáculo. Es decir que si nos iba bien, a mi se me retrasaba tambien ese pago, y en un país de inflación significativa esperar seis meses nunca es negocio.

Ese año sufri dos situaciones de igual carácter, y la trilogía me sirvio para atravesar por todos los sentimientos posibles en relación a mi vocación.
Me alejé, me espante, me senti cansada, pero sobre todo me senti con la frustración de quien quiere jugar a algo pero las reglas del juego no le dejan.

Para salir del enojo y la frustración empece a escribir sobre el sonido escénico. Escribi, y escribi, y llore, y putee a dioniso. Y no lo digo en broma, lo putee, lo encaré de una y no me contesto. Y escribi mas. Y escribí mas.

En marzo 2020 en medio de la pandemia llego mi redención, un mensaje de texto de Guillermina Etkin que decía “Hola Male, como estas? Espero que llevándola bien! Te escribo porque se esta armando una reunión para este sábado o domingo de musicxs de teatro para pensar algunas cuestiones para proponer a Argentores. Si te interesa te sumo. Pasame tu celular que creo que no lo tengo. Beso!”

Ese domingo fue la primer reunión de lo que hoy es MUX Musicxs Escénicxs un colectivo que me sana la vocación y que esta trabajando con mucha convicción para defender el espacio natural de este artificio que es arte y oficio.
Sigo escribiendo mucho sobre la música escénica, pero ya no escribo sola. Somos un colectivo (alegre y divertido que ademas me festeja con emojis cada verborragia escrita y me devuelven el humor laboral) Nosotrxs, quienes compartimos este oficio singular estamos convencidos de que es vehículo de la expresión estética mas genuina del ritual teatral, pero es también oficio y fuente de trabajo para musicxs que nos especializamos en esto por propia demanda del sector escénico. Hoy necesitamos encarecidamente actualizar los modos de producción y retribución, de una cantidad de tareas no remuneradas que realizamos. Es verdad cobramos luego por cada representación en calidad de derechos de autoria, pero eso no se ajusta a todas las propuestas, a todas las posibilidades y procemientos creativos de la música escénica.

Explorar en los aspectos sonoros del teatro nos da la posibilidad a toda la comunidad escénica y teatral de resignificar el encuentro presencial, la ronda, la acústica compartida, el silencio, recibido y otorgado en el cual podemos comunicarnos, en un momento en que es de suma importancia fortalecer nuestros lazos culturales

Brindo por un futuro teatro no muy lejano en el que la celebración sea sonora y colectiva, para que Dioniso me eche en cara que me equivoque.

Publicado por Malena Graciosi

Diseñadora y compositora de Sonido Escénico. Diseñadora y realizadora de dispositivos sonoros no convencionales y fuentes sonoras intraescénicas, con énfasis en la reutilización de materiales de desecho.

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